ORGANOLOGIA: INSTR.FOLK. - COTIDIAFONOS

Anata:
Es una flauta de pico construida con un trozo de madera blanda, al que se le realiza en el centro una perforación circular longitudinal de pequeño diámetro, quedando abierto el extremo distal. Tiene seis perforaciones en la pared anterior, pared que tiene una parte rebajada.La Anata se construye en distintos tamaños y diferentes registros - los de 30 cm. de longitud son los más habituales en la región del noroeste, con 4 cm. de diámetro - pues junto al bombo y el redoblante se agrupan formando bandas, especialmente durante la época del carnaval, y para los jueves de comadres, para ejecutar danzas tales como huaynos y carnavalitos. Es un instrumento que procede de Perú y Bolivia donde se lo conoce con el nombre de tarka.

Q U E N A La Quena es el aerófono (su sonido es producido por vibración de aire) más importante de la región Andina y su area de dispersión abarca casí todo el continente americano, existiendo, con ligeras variantes en Vanezuela, Colombia, Andes ecuatorianos, Perú, Bolivia, Noroeste argentino, norte grande chileno y en algunos lugares del Amazona brasilero. ORIGEN Y ETIMOLOGIA DE SU NOMBRE El origen de este instrumento se remonta a las antiguas culturas precolombinas encontrándose a menudo representada en las pictografía correspondientes a las culturas "Nazca" y "Chimu". Sin duda fue el imperio Inca el encargado de su expansión por todos los andinos, encontrándose hoy con plena vigencia en esta extensa región. El vocablo quena viene de la castellanización de la voces quechuas: Kkéna­Kkéna, Kjena y Khoana, que significan "hueco". La quena es el instrumento musical Inca por antonomasia, siendo el que permite reproducir más fielmente la música del altiplano. -------------------------------------------------------------------------------- TAMAÑOS Y PRODUCCION DEL SONIDO Existen una gran variedad de de tamaños, los cuales fluctuan entre los pequeños, medianos y grandes. Las QUENAS PEQUEÑAS son llamadas KENALIS, cinco orificios y uno atras, con una longitud que está entre los 30 cm. y un diámetro de 22 mm. Tienen un registro agudo y domina la escala natural de SI Mayor (relativo La b menor). Entre las QUENAS GRANDES están las PUSIPIAS que, en lengua aimara significa CUATRO AGUJEROS, tienen una logitud aproximada de 53 cm. en un diámetro de 28 mm.; logra una escala pentatónica basada en el tono de La menor. También están las KENAS KENAS que tienen seis orificios adelante y uno atras; con una longitud de 50 cm. y un diámetro promedio de 27 mm.; la afinación corresponde al tono Re Mayor (relativo Si menor). Las CHOQUELAS, con seis orificios adelantes y uno atrás, cuya longitud está en los 45 cm. y en un diámetro de 25 mm. con la afinación en tono de Mi Mayor (relativo Do sostenido menor). Todas estas quenas llevan un registro de notas graves. Las QUENAS MEDIANAS, son las que ocupan la mejor tesitura de la escala musical, razón por la cual son las más populares. Las hay de cinco, seis, siete, ocho orificios y no sería nada extreño encontrar personas que la toquen de nueve o diez orificios, pues todo es posible con este marivilloso instrumento. Estas quenas tienen una longitud de 36 cm. y un diámetro promedio de 25 mm. medidas aproximadas que con cierta técnica en su construcción, nos ofrecen la afinación correspondiente a Sol Mayor(relativo a Mi menor). La quena es una flauta vertical, longitudinal, sin canal de insuflación, abierta en ambos extremos, habitualmente hecha de caña (antiguamente se construía de hueso, arcilla, pluma de condor, etc). Su longitud varía entre 25 a 40 cms. y su diámetro de 1/2 pulgadas, según el tipo de caña utilizado en su construcción, ya que el seccionamiento se hace entre los nudos de esta para evitar que el tubo tenga interrupción. El corte del extremo correspondiente a la embocadura, es recto y lleva una muesca que provee el filo que cortaráa el soplo del ejecutante, produciendo el sonido, el extremo opuesto a la boquilla es abierto. En la parte media­inferior posee cinco o seis agujeros en su cara anterior, ubicados mas o menos a una pulgada de distancia cada uno, lo que le permite dar perfectamente la escala musical natural y los semitonos, lo que da a este instrumento posibilidades melódicas ilimitadas. En la parte posterior posee otro agujero que sirve para armonización. Para producir el sonido es necesario que el labio inferior del ejecutante cierre completamente la boca del tubo, quedando la línea labial a la altura de la muesca. Los labios deben entreabrirse de modo que el soplo choque contra el filo y produzca la vibración, excitando la columna de aire encerrada en el interior del tubo. La nota más grave se obtiene con todos los agujeros tapados, las siguientes, destapando uno a uno, de abajo hacia arriba. Aumentando la presión del soplo se obtiene la octava mas aguda y destapando medio agujero o combinando dedos, los semitonos. Según algunos folcloristas "la escala natural de la Quena es semejante a la diatónica mayor europa, diferenciandose de éste, por ser el cuarto grado más elevado". -------------------------------------------------------------------------------- ANTECEDENTES TECNICOS Antiguamente se consideraba a la QUENA como un instrumento que sólo podía emitir ESCALA PENTANONICA (cinco notas) posteriormente la ESCALA DIATONICA (siete notas). En la actualidad notamos y está comprobado que la QUENA, se logra la ESCALA CROMATICA (tonos y medios tonos). --------------------------------------------------------------------------------

LEYENDAS DEL PUEBLO MAYCHAYPUITO

Algunas leyendas (maychaypuito) cántaros de barro cosido, con dos orificios en los extremos apropiados para instroducir las manos, comprobando con mucho agrado que, ejecutando la QUENA dentro el cántaro (caja de resonancia) se reproducen sonidos celestiales. Entre las viejas tradiciones del pueblo boliviano, está la LEYENDA DEL MANCHAYPUITO, nacida a raiz de la "excomunión mayor" contra todas las personas que tocarían este instrumento, inspirado a exigencias del amor desesperado de un sacerdote a una mujer. La leyenda cuenta que, muerta la amada el sacerdote desenterró el cadáver para extraerle la "canilla" con la que construyó una rústica QUENA que introduciéndola al cántaro expresaba su profunda pena, traducida en tristes melodías que ivan acompañadas de ciertos versos que no estaban de acuerdo con los pensamientos eclesiásticos de la época. -------------------------------------------------------------------------------- Z A M P O Ñ A -------------------------------------------------------------------------------- La zampoña es un aerófono de soplo y de filo, formado por una serie de tubos contiguos, monófonos, sin canal de insuflación y de posición vertical, que forma un solo cuerpo, cada tubo con su propia altura de sonido según su largo, por lo común de 7 a 60 cm; así como su diámetro varía entre 1 a 2,2 cm, por lo general, pero sin que esta medida influya en su dicha altura de sonido. El número de tubos fluctúa entre seis a ocho por hilera, en circunstanacias de que hay zampo&mtilde;as de una y dos hileras, y que habitualmente en las de una, los tubos están cerrados en su extremo inferior y que en las de dos,los de la anterior están abiertos en ese extremo y los de la posterior, cerrados; en este segundo caso, los tubos de la hilera anterior son más cortos que los de la posterior, ésta, vale decir, la más cercana a la boca de ejecutante. -------------------------------------------------------------------------------- NOMBRES QUEರೆಸಿಬೆ Este aerófono recibe así mismo el nombre de siku en la localidades altiplánicas de mayor ancestro ancaico, y también el de laca y de pusa, aunque con menor frecuencia en ellas y en otros lugares no tan conservadores de la cultura tradicional andina. Las zampoñas de tubos más cortos suelen denominarse licos, caracterizadas, en consencuencia, por su tisura más aguda, y de tubos más largos se llaman zanjas, poseedoras, obviamente, del registro más grave. --------------------------------------------------------------------------- LA ZAMPOÑA EN LA ANTIGUEDAD La arqueología ha descubierto que en épocas prehispánas estos instrumentos eran también de piedra y arcilla, y la etnohistoria ha comprobado que hasta el siglo XVI se construyeron con el segundo material, y que, además, en los primeros ciento cincuenta años de la dominación española los hubo de madera y de metal, aunque en escaso número. Desde el siglo XVII se habrían usado sólo los de caña, lo que ha persurado en la cultura folclórica hasta hoy, tanto respecto de los tubos como de las piezas que con forma de delgadas láminas se emplean de a par, una por delante y la otra por detrás de las hileras de ca¤as, perpendicularmente a éstas, como trabas, para unirlas y sujetarlas, amarradas entre sí con lana de llama. Cuando la zampoña es corta lleva un par de estas piezas en su parte superior, y cuando es larga, un par arriba y otro, o una amarra de esta lana, más abajo, para darle adecuada firmeza a la unión de todos los tubos del instrumento. -------------------------------------------------------------------------------- USO DE LA ZAMPOÑA

En cuanto a su uso, por su estructura acústica que determina la peculiar afinaciún de sus tubos, no puede ejecutarse una zampoña sola para obtener una melodía entendida como propiamente tal según el concepto occidental actual de ella. Si una persona persona sola desea tocar una melodía, no podrá hacerlo, porque el instrumento "en que está soplando, no es un instrumento, sino la mitad. La otra mitad que la falta está en poder de otra persona que se dispone a coloborar, pues un ejecutante solo no puede obtener melodías de la zampoña. En efecto la escala está repartida entre los cuerpos instrumentales independientes. Este tiene la primera nota, aquél la segunda, éste la tercera, aquél la cuarta, etc. De modo que si yo y mi compaño queremos ejecutar una melodía necesitamos colocarnos cerca del otro y tocar alternadamente las notas que nos corresponden. Las alturas sonoras de los distintos tubos se ordenan por intervalo de tercera mayor y menor, lo que tubo por medio, produce intervalos de quinta aproximadamente justa, aunque si se miden los intervalos con instrumentos de presición, muy a menudo aparecen fallas en su afinación a causa del rústico método de los artesanos en la construcción de la zampoñas. --------------------------------------------------------------------------------

FUNCION

Su función presominante es la ceremonial, relacionada especialmente con homebajes a santos patronos de localidades rurales, en los cuales su ejecución más completa y orgánica la efectúan las llamadas tropas de zampoñeros, o de laquitas, etc., compuestas por doce ejecutantes siempre masculinos, con complementación de un bombo y dos cajas. Estos conjuntos poseen una destreza muy versátil, que les permite desarrollar hasta complejas líneas melódicas, conservando el característico timbre susurrante del instrumento, y dominando un variado repertorio que comprende melodías pentatónicas, híbridas, coloniales así como europeas comunes para bandas. Como es bien sabido, la flauta de pan tiene una dispersión muy amplia en el mundo, por lo que algunos estudiosos creen que ella podría ser resultante de una poligénesis de un centro social que no se ha descubierto aún; pero lo más significativo en su proceso temporal para los países americanos donde se mantiene vigente, lo contituyen su procedencia prehispánica y sus peculiaridades acústicas y musicales, con el predominio del uso de un sistema pentáfono. Siku o antara: Siku es el nombre aymará de la flauta de pan; en quichua se lo llama antara, y en español zampoña. Tiene dos hileras de tubos - en cantidad de ocho -; la primera es de doble tamaño que la segunda. En realidad, el siku es medio instrumento, pues se necesitan dos para obtener una escala completa, alternando los sonidos entre un siku y otro. La ejecución de este extraño instrumento - por lo dicho anteriormente - requiere ejecutantes expertos.

PINKULLO:

Héctor Luis Goyena en "Música Tradicional Argentina" nos lo describe como una típica flauta de pico que se hace con caña, con 6 orificios de digitación equidistantes en la mitad distal de la pared anterior y a veces un séptimo en la opuesta y una longitud promedio de 40 cm. Su empleo en la región noroeste disminuye gradualmente, aunque aún suele oírsela en niños y adolescentes. ARPA: Es un cordófono de forma casi triangular, que se ejecuta con las dos manos. Deriva del arpa europea y su área de dispersión comprende las provincias de Corrientes, Salta, Tucumán fundamentalmente, Santiago del Estero, Catamarca. Existen dos tipos de arpas: cromática y diatónica. Esta última es la que se utiliza en el interior de nuestro país. CHARANGO: Es una guitarrilla criolla, muy difundida en el norte de nuestro país, especialmente en Salta y Jujuy. Para la construcción del charango se utiliza como caja de resonancia la caparazón de un armadillo disecado, por lo general, se utiliza el quirquincho. El encordado consta de cinco pares de cuerdas. Se lo usa para acompañar bailecitos, carnavalitos o huainos... en algunas oportunidades, solo. GUITARRA:

Es el más difundido de todos los instrumentos musicales, ya que su área de dispersión comprende prácticamente todo el país. Indudablemente no es un instrumento autóctono pero su fuerte arraigo lo hace como el más común para la música folklórica. Se la utiliza para acompañar el canto o como único instrumento.

SONAJERO DE UÑಅ:

Como la maraca, el sonajero de uñas es usado por los aborígenes del Chaco y Formosa. Se construye con cáscaras, uñas de animales u otros objetos, unidos en forma de tiras, racimos o hileras, las que al sacudir el instrumento producen ruido. BOMBO: Por lo común se construye con un tronco de árbol ahuecado y con dos o una sola membrana, de cuero de oveja, guanaco u otro animal; los expertos cuentan que los mejores parches son de cuero de cabra y de oveja (uno en cada boca del bombo); las correas pueden ser de suela o de cuero crudo. Su zona de dispersión es común a la de la caja, ya que se lo utiliza en Jujuy, Santiago del Estero, Tucumán y La Rioja. La denominación que en algunas oportunidades se le da al bombo de "legüero", responde al hecho de que, según el tamaño, puede ser oído a varias leguas del lugar de origen. Es muy usado como instrumento acompañante en las orquestas folklóricas, viene a ser el "bajo".

CAJA:

Está construida con madera de tala, nogal, cardón sauce, etc. y con dos parches que pueden ser de oveja, cabra u otro animal. Con la madera se hace el "aro" del instrumento, y los parches son las membranas que, puestas en tensión sobre el aro, vibran. Se utiliza en La Rioja, San Juan y Santiago del Estero; también en Jujuy, donde se lo denomina "uancara".

INSTRUMENTOS COTIDIAFONOS

MARACAS INFANTILES

Las maracas pertenecen al grupo de instrumentos musicales llamados idiófonos, se suelen fabricar con calabazas secas y rellenas con semillas.Nosotros las fabricaremos con materiales que se pueden encontrar en cualquier casa, y de una forma muy secilla.Recordad que a la hora de rellenarlas, la cantidad de arroz que vais a poner dentro no debe ser igual, así sonaran de manera diferente.
Material necesario para cada maraca:
Dos tarros de plastico de yogurt .
Palo de madera de unos 20 cm.
Arroz.
Cinta aislante.
Destornillador, cutter y barrena.
Lo primero hacemos un agujero con la barrena en el palo.
Y ahora el fondo de uno de los botes.
En el otro bote, le hacemos un agujero para que el palo pase mas o menos justo (para que no se salga el arroz.
Con un tornillo unimos el bote al palo, el palo va por la parte interior.
Ponemos el arroz que deseamos y pasamos el otro bote tal como veis en la foto.
Encintamos la junta para unir los dos botes.
Solo falta encintar el mango, poniendo mas cinta junto al bote para evitar que se salga el arroz.Bueno, y fabricarte la otra, jejejeje.
Animate y decoralas a tu gusto.

TAMBOR CON MACETA

El tambor es un membráfono de percusión, utilizado en todas las culturas.Fabricaros uno es sencillo y con unos materiales que están al alcance de cualquiera, casi sin salir de casa tendreis todos los materiales necesarios.
Material necesario :
Un maceta de plástico o de barro.
Papel vegetal (en papelerias) .
Cola blanca de carpintero y pincel.
Cinta de embalar y cinta aislante.
Papel para decorar.
Cortamos un circulo un poco más grande que el diametro de la maceta.
Con la maceta al revés, empezamos a pegar el papel con cinta de embalar, procurando tensar este al máximo.
Queda tal que así.
Ahora es el momento de decorarlo a tu gusto.
Le damos vueltas de cinta aislante para tapar la cinta de embalar (que es bastante fea por cierto).
Pintamos el papel con la cola blanca, este proceso (una vez seco) tensara el papel .
No debeis preocuparos si se empieza a arrugar, al día siguiente descubrireis que el papel ha quedado tenso .

SHEKERE CON BOTELLA

El Shekere o Calabash es un instrumento africano y se usa agitandolo o golpeandolo con la mano. El instrumento original se fabrica con una calabaza secada y vaciada, recubierta por una malla entrelazada con cuentas.
Material necesario :
Una botella, nosotros hemos utilizado una con atomizador.
Cuentas de colores .
Cordino o hilo.
Pegamento .
Lo primero es hacer un aro con el cordón, y seguidamente atarle trozos de cordón de longitud mayor al de la altura de la botella, en forma como de rayos de sol.
Ensartamos las cuentas en los cordones.
Colocamos la botella en el centro del "sol" .
Una buena opción es poner un poco de cinta en la base de la botella, os ayudara a que no se muevan tanto los cordones.
Haceis otro aro de cordón y lo colocais en la parte superior, y con paciencia vais atando los extremos de los cordones procurando que estos no queden tensos, ya que el movimiento de estos son lo que producira el sonido.
Por ultimo quitais el gatillo del atomizador, y si quereis les poneis alguna lentejas en su interior. La boca del atomizador nos sirve para poder coger el shekere con comodidad.

DEN-DEN DAIKO (TAMBOR GIRATORIO)

El Den-den Daiko es un tambor de Japón, también se encuentran en Africa.Este pequeño tambor es un juguete tradicional y además era usado por las nodrizas para entretener a los bebes, usandolo como sonajero.Es un tambor de dos membranas con dos hilos con una bola en sus extremos que percuten sobre las caras del tambor al hacer girar la muñeca.
Material necesario :
Una caja de queso en porciones .
Palo de madera de unos 20 cm.
Papel adhesivo para decorar.
Cinta aislante y de embalar.
Cordino o hilo de lana.
Dos cuentas de madera, o dos botones.
Lo primero hacemos un agujero por el cual atravesamos la caja.
Aseguramos con cinta de embalar, el palo a la caja, para que haga todo un cuerpo.
Ahora hacemos dos agujeritos, por donde pasaremos el cordino, y lo pegamos con más cinta de embalar.

BAQUETA PARA TAMBORES

Muchos tambores necesitan de baquetas para hacerlos sonar, aquí teneis una forma de fabricarlas.
Material necesario :
Dos barras de madera no muy gruesas.Nosotros hemos usado dos palillos chinos.
Espuma.
Cinta aislante.
Un trozo de tela .
Cortamos la espuma en forma de cilindro.
Ensartamos la madera en la espuma y envolvemos esta con la tela.
Lo encintamos para que la tela quede sujeta a la barra de madera.

SONAJA O SAMBINA

La sonaja es un idiófono sacudido. Es un instrumento de percusión utilizado para acompañar el baile y algunos cantos tradicionales. Y esta es su version con material reciclado.
Material necesario :
Botella de plastico, mejor con asa.
Tapones metalicos de refresco (chapas).
Cinta aislante electrica.
Bolsa de plastico de colores.
Horquillas para el pelo.
Lo primero marcamos con cinta una zona de entre1,5 y 2 cm, hacemos unos agujeros de unos 4 cm de largo, y separados 2 cm entre ellos.
Aplastamos las chapas y les hacemos un agujero en el centro.
Hacemos un agujerito pequeño para pasar la horquilla, y le pasamos las chapas, luego volveis a encintar para que las horquillas queden sujetas.
El último paso es tan solo decorativo, cortais unas tiras de la bolsa a modo de flecos y lo montais pegado al tapón de la botella con cinta aislante .

TUBO DE TRUENOS

Este es el artilugio ideal para acompañar al Palo de lluvia. Si no tienes acetato puedes fabricarlo de otra forma.

function play(sound){document.all.player.src = sound; }

Escuchalo... (espera un poquito a que se cargue) Y combinado con el palo de lluvia...

Material necesario :
Un muelle de alambre fino y de unos 32 cm ( en ferreterias) .
Un tubo de PVC o cartón, de 110 mm y unos 10 cm de largo.
Papel de acetato.
cinta de embalar.
Cinta aislante para decoración.
Lo primero es ajustar el acetato al tubo con cinta de embalar, dejandolo lo mas tenso posible.
Lo aseguramos con otro trozo de cinta de embalar.
Hacemos un agujerito muy pequeño, tan solo para poder enroscar el muelle.
Aseguramos el muelle con un trozo de cinta, la colocamos en la parte interior del acetato.
Así se ve mas o menos, tan solo falta decorarlo a gusto.
Así se usa, dandole meneos al tubo y con el muelle hacia

SILBATO DE GAVIOTA

Con esta especie de silbato lograras imitar el sonido que hacen las gaviotas (bueno, más o menos), jejejeje.Ya vereis que es muy fácil construirlo. Si os fabricais dos iguales tendreis unas cariocas sonoras.
Material necesario :
Un tubo de carrete de fotos, o un mango de escoba..
Un trozo de cordón de 1 metro.
Un tapón de corcho.
Cinta aislante, un cutter y una barrena.
Lo primero hacemos un agujero de 2,5x0,5 cm en un lado del tubo. Tal como se ve en la foto.
Ahora con la ayuda de la barrena, hacemos un agujero en el fondo del tubo.
Pasamos el cordón por el agujero y le hacemos varios nudos.
Ponemos la tapa y ya está, haceis un lazo en el otro extremo del cordón para poder cogerlo con comodidad.
Aquí vereis como se hace con el mango de la escoba, hacemos un agujero igual que en el tubo de carrete.
Ponemos el tapón de corcho y lo cortamos para que no sobresalga, cuidad que el tapón no tape el agujero que hemos hecho.
Lo encintamos para asegurar que el tapón no se escape.
Solo queda pasar el cordón por el asa del mango y hacer un lazo en el otro extremo.

Mosca o Moscardón

Este artilugio, lo hemos encontrado en la web vertedero sonoro y su autor Palacios, nosotros hemos cambiado un poco su construcción para que lo podais hacer con cosas que teneis normalmente en casa. La manera de usarlo es hacerlo girar como si de una honda se tratara, primero de lado (giro vertical) o por encima de la cabeza (giro horizontal). Para que suene deberas ir probando la velocidad de giro.
Material necesario :
Un lapiz.
Un tapón de corcho.
Un globo.
Un trozo de cordino.
Cinta aislante.
Pegamento, tijeras y cutter.
Una ramita de perejil.
Cortamos el tapón por la mitad, así como en la foto.
Hacemos un agujerito por donde insertaremos el lapiz.
Ponemos unas gotas de pegamento para asegurar las piezas.
Para la pieza superior, encintamos el cordino y el trozo de tapón con cinta aislante.
Pegamos el otro trozo de tapón (el que lleva cinta) como lo hemos hecho con el otro.
Cortamos una banda del globo de mas o menos un centimetro de ancha. Pero antes deponer la banda teneis que hacer los nudos a la cuerda. Que sean fuertes. Ver la foto inicial. Probad con varios largos de banda hasta que os guste el sonido. Esto es importante, ya que el sonido varia mucho segun el tamaño y grosor del aro de globo.

PALO DE LLUVIA

Ya sabemos que esto no es un malabar, pero como nos gusta, lo hemos subido, jajajajaja.

function play(sound){document.all.player.src = sound; }

Escuchalo... (espera un poquito a que se cargue) Y combinado con el tubo de truenos...

Material necesario :
Lentejas, semillas o pasta de trigo pequeña..
Palos de pincho, o clavos largos.
Un tubo de cartón.
Cinta aislante y esparadrapo (este es opcional).
Cartulina.
Marcamos una espiral con cinta aislante.
Vamos perforando el tubo de cartón para facilitar la inserción de los palillos.
Aunque faltan muchos palitos, en la foto veis más o menos como se van colocando. Recortamos los palitos que sobresale del tubo. Puedes darle ahora unas vueltas de cinta para asegurar que los palitos no se salen de su sitio. Si estos han pasado justos no tendras ese problema.
Después de muchos agujeros, la cosa queda así más o menos.
Recortar dos circulos de cartulina, que serviran para hacer las tapas.
Vease como despues de pegar la tapa, la aseguramos con cinta o esparadrapo.
Aqui se ve el sistema de rellenado, jajajajaja, no es ningun misterio. Ojo, antes de poner la otra tapa, mejor que probeis si os gusta el ruido que produce, en caso contrario, poned o quitad material (semillas, lentejas, o lo que hayais puesto).
Hemos forrado todo el tubo con esparadrapo, para asegurar que los palillos no se muevan. Solo falta decorar a gusto.

CHURINGA, ZUMBADORAO BRAMADERA

Las culturas primitivas relacionaban su sonido con lo sagrado o sobrenatural. Se han hallado restos de bramaderas en casi todas las culturas del mundo, en Australia, Norte de America y Sur de Africa, incluso en la peninsula Ibérica. También simula el sonido del viento, y se usaba en el teatro con este fin ¿efectos especiales?, jejeje. En el Diario de Atapuerca se enseña como construir una. Pero nosotros lo construiremos a lo "moderno". El sonido dependerá de las dimensiones de la misma; las grandes producen un sonido profundo y grave, mientras que las pequeñas emiten un sonido más agudo.
Una muy buena página sobre bramaderas es la de Alex de Madrid.
Material necesario :
Un listón de madera de 50x5 cm, y entre 0,5 y 1 cm de espesor.
Cuerda de pita o cordón no muy grueso, mas o menos de 1 o 1,5 metros de largo.
Papel de lija, lima y una barrena.
Pintura o rotuladores para decorar.
Cortamos el listón a la medida y forma deseadas, lo limamos y pulimos.
Procedemos a agujerear un extremo, por ahí es donde pasaremos el cordón y le hacemos este bonito As de guía.Es muy importante asegurar el nudo para que la bramadera no salga despedida y podais dañar a alguien.La serpiente sale del lago, da la vuelta al árbol y se mete en el lago.
Queda tal que así, ahora ya puedes usarlo.
Lo decoras a tu gusto..
Así es una manera cómoda de cogerlo.

Es conveniente usar guantes o protección para los dedos. La manera de usarlo es hacerlo girar como si de una honda se tratara, primero de lado (giro vertical) o por encima de la cabeza (giro horizontal). Para que suene deberas ir probando la velocidad de giro.

SONIDO"RECUERDOS DEL TREN"

Recuerdos del tren
ಕಾದ consigna es un reto a mis recuerdos y a mis vivencias, y es por eso que siempre estoy esperando esa consigna que renueve mis años pasados. “El tren” me pareció buenísima y también me entristeció, pues ya sabemos qué pasó después de la ¿venta? de los ferrocarriles.Era muy importante la llegada del tren (sobre todo en pueblos chicos). Cuando oíamos el pito de la locomotora, corríamos la estación. Entonces, entraba ésta resoplando y echando vapor. Al detenerse, resoplaba todo el vapor que le quedaba. Una vez quieta, la gente se asomaba en la ventanillas buscando los parientes que los estaban esperando y, con medio cuerpo afuera, estiraban los brazos buscando las manos de los familiares. Muchos esperaban a los comisionistas, que eran los que traían encargos, sobre todo de Buenos Aires. Era el momento en que la estación se llenaba de gente. Todos iban a ver el tren, era un pasatiempo. Al desandar el camino, los comentarios eran de toda índole. Cuando ya se había terminado ese pequeño show, el tren se preparaba para entrar en los talleres y se alejaba un poco o para la higiene del mismo. Cuando volvía mi abuelo de sus giras, con sus bultos atados con cotín (era su equipaje) y la maquina de cardar, un inconfundible olor a ferrocarril saturaba la casa. Ese aroma único, que seguramente era del vapor de la locomotora, duraba varias horas. Cuando venía un tren de carga, me encantaba contar los vagones. Cuando el último pasaba, yo soñaba con ir en ese vagón. Llevar el mate, un libro y ver esas paralelas alejarse y soñar con paisaje remotos. ¡Cómo me gustaba el cine y esas películas en las que se veían trenes fantásticos, como el expreso de oriente o el transiberiano. Pero al volver a la realidad, me conformaba con ver la negras locomotoras (no las diesel). Tuve la oportunidad de viajar en camarote a Plaza Huincul (Neuquén), donde dos hijos trabajaban en YPF. Fue un viaje delicioso, pero sólo fui en ese tren dos veces, pues un día alguien decidió la venta y el tren no llegó más. Cuando volví a esa estación, ಕಂ
o muchas otras, estaba desmantelada. ¡Qué tristeza! También recuerdo el vagón postal, lleno de sacos de cartas,
encomiendas. Ahora con un rápido mail se hace más ligero, pero ¿ese sobre con la estampilla? ¿y el remitente? Cuántas veces se aceleraba nuestro corazón al leer un nombre que nos era tan querido. En fin, mi tren ya pasó por muchas estaciones y sigo en él, pues creo que todavía hay un trecho de paralelas por el cual aún no paso.
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SONIDO "CONTAMINACION SONORA"-LEYES-VOZ-TESITURA-MATICES VOCALES-OTROS TIPOS DE VOCES-CASTRATI-VOZ DE TIPLE-RECORDS VOCALES-

CONTAMINACION SONORA

Generalidades
La contaminación sonora es producto del conjunto de sonidos ambientales nocivos que recibe el oído,
E1 Instituto de Seguridad y Educación Vial (ISEV), verificó en la ciudad de Buenos Aires que en la intersección de las avenidas Santa Fe y Juan B. Justo se alcanzaron picos sonoros que han superado la barrera de los 105 decibeles (dB): mientras que el Instituto Pro Buenos Aires señaló a los barrios de Retiro, Recoleta, San Nicolás, Balvanera y Almagro como áreas de lesiones irreversibles (más de 80 dB) en 1995.
El aumento de la contaminación sonora en la ciudad de Buenos Aires es notable en la última década y, particularmente preocupante desde 1993. Creció en 1996 un 2 % con relación a 1995 y un 9 % respecto a 1993.
En el caso señalado de la zona más ruidosa ( 100 dB) los picos alcanzados se traducen en un nivel que entra en el rango de riesgo auditivo (se pierde la percepción sonora; su límite es la sordera). Siendo que la Ordenanza Municipal específica permite un máximo que está muy por debajo de la cifra citada, es de imaginar -por lo pronto- el daño que sufren las personas que viven o transitan en dichas zonas, diarieros, floristas, conductores de transporte público. T.a comunicación muchas veces allí se establece a gritos.
Buenos Aires es la cuarta ciudad más ruidosa del mundo, después de Tokio, París y Nueva York. Semejante dato y las consecuencias del fenómeno nos alertan sobre este "desorden" y nuestro comportamiento desaprensivo en el lugar en que vivimos, sin duda el corazón de un enorme conglomerado urbano y poblacional que conforma y rodea a la ciudad. Tal desajuste aparece aquí poco vinculado a las molestias y perturbaciones del ruido fabril e industrial de centros de desarrollo y producción, lo que hace más preocupante la interpretación del problema.
Los efectos de la contaminación sonora se manifiestan en molestias o lesiones inmediatas o daños por acumulación: trastornos físicos (elevación pasajera de agudeza auditiva); trauma acústico: envejecimiento prematuro del oído y pérdida de la capacidad auditiva.
Los ruidos constituyen uno de los males característicos que ya forman parte de nuestra actividad cotidiana: las bocinas de los vehículos particulares o de transporte público, la construcción, los lugares de diversión y los sistemas electrónicos (altavoces y parlantes), industrias, el tráfico aéreo y los aeropuertos, etc. ocasionan importantes afectaciones que deterioran el ambiente y alteran nuestras vidas.
Contaminación sonora: sonido y ruido
Conviene distinguir inicialmente dos conceptos: sonido y ruido.
Sonido: conjunto de vibraciones que pueden estimular el órgano del oído.
Ruido: perturbación sonora, periódica, compuesta por un conjunto de sonidos que tienen amplitud, frecuencia y fases variables y cuya mezcla suele provocar una sensación sonora desagradable al oído.
Físicamente no es posible fijar un límite neto entre sonido y ruido porque intervienen factores psicológicos dependientes del ambiente y del modo de producirse la manifestación sonora.
En nuestros días el incremento del ruido se debe, como es notorio, a diversos factores: innovaciones tecnológicas, medios de transporte, instrumentos eléctricos, medios de comunicación: radio, televisión, cine, etcétera.


Su ámbito de manifestación se da tanto en zonas urbanas como suburbanas y rurales, incrementándose en las cercanías de aeropuertos, puertos e industrias.
Pueden considerarse dos grandes grupos:
Ruido industrial: deterioro producido en la capacidad auditiva debido a las condiciones laborales. La pérdida de audición sobreviniente se presenta como temporaria para luego ser permanente.En la actualidad, en la mayoría de los piases, el nivel normal no contaminante llega hasta los 90 dB. Más allá de ese tope deben utilizarse protectores auditivos Ruido comunitario: es el deterioro producido en la audición que reconoce su causa en el trajín diario, con. fuentes variables que pueden ir desde una bocina a,. un recolector de basura, pasando por un zua~kmnn ~ máximo volumen o un choque.
La medición del ruido se efectúa a través de una unidad física Leq = nivel de decibeles cuya energía en el tiempo considerado es igual a la energía producida por fuentes, es decir, por la adecuación del sonido, debe ser correlativa a una correcta emisión por la fuente emisora. Este criterio se mantiene en diversas naciones y se miden las emisiones de ruido a través de estaciones ubicadas en diversos puntos de las ciudades, dividiéndose las ruidometrías en dos bandas horarias, de '7 a 22, y de 22 a 7.
El ruido y el sonido son perceptibles a través del oído. Un oído corriente sólo puede percibir una onda sinuosidad si la frecuencia de la misma está comprendida entre 15 y 20 mil herz.
El umbral de audibilidad es la curva que para cada frecuencia da la energía expresada para hacer el sonido audible. El umbral del dolor indica la energía a partir de la cual el oído experimenta dolor.
Los dos umbrales, umbral de audibilidad y umbral del dolor, determinan el campo de audición no contaminante, que abarca frecuencias de 500 a 5.000 Hz.

A modo de ejemplo, podemos enumerar los decibeles producidos por diversas fuentes generadoras de sonidos:
0 dB: no podemos oír;
10 dB: murmullo de personas ubicadas a un metro y medio de distancia;
30 dB: calle tranquila de barrio:
40 dB: ruidos nocturnos de una ciudad.
50 dB: ruido de coche que se desplaza a 6 km de distancia; 60 dB: multitud en un lugar grande y cerrado;
70 dB: tránsito muy intensov 80 dB: tránsito muy pesado: 100 dB: sonido doloroso;
15 dB: martillar sobre acero a 60 m de distancia. 40 dB: posibilidad de rotura del tímpano

Evolución de la protección del ambiente
Hace cuatrocientos años, la normativa ecológica referida al Virreinato de1 Río de la Plata se limitaba a las reglas de construcción y defensa de las cosas, exigencias mínimas de aireación, luz y ruidos referidos a estudios específicos de ambiente, cuya infracción estaba penalizada con sanciones varias que, en esa época, podían incluir la entrega de una gallina
La Compilación de las Leyes de Indias contiene normas para el asentamiento de las poblaciones. Con el tiempo, van apareciendo innumerables factores condicionantes que determinan una compleja evolución y que hacen que en to dos los países la protección sea pareja.
Podemos distinguir cuatro etapas:
a) protección primaria, cuya función es defender y proteger estándares específicos de la calidad humana contra riesgos específicos del ambiente: b) dominación de los recursos a través de la distribución o asignación de recursos naturales para usos determinados, incluyendo la preservación de conflictos entre usuarios; c) conservación de los recursos, a través de un manejo comprensivo y racional para mantener una disponibilidad mínima: d) Control ecológico en función del ecosistema.
El derecho al ambiente
El hombre tiene derecho a un mínimo de sanidad y seguridad ambiental, resultante de una armónica relación entre las condiciones del aire, suelo y agua y de todos los factores modificadores de las respectivas circunstancias que conforman el medio. Tiene el derecho a un ambiente sano, tal como lo consagró nuestra constitución Nacional. La contaminación del aire, junto con la contaminación sonora, son motivo de gran preocupación en las grandes ciudades del mundo, incluyendo a las de América del Sur. El tema ha sido objeto de gran cantidad de seminarios jornadas científicas efectuadas en las dos últimas décadas. - Importantes y frecuentes factores de naturaleza política y económica perturban una consideración ecuánime del problema.
-El progreso material de los países industrializados origina permanentemente nuevas formas de contaminación. El hacinamiento poblacional acrecienta el problema: surge una conciencia ecológica que debe armonizar con las necesidades del desarrollo y el progreso de todos los pueblos
- La legislación ambiental comparada ofrece un carácter variado, una tendencia a la dispersión, aunque hay también una corriente que nos acerca a la constitucionalización de este derecho.
Toda esta temática, particularizada a la contaminación sonora, es hoy un motivo de preocupación a nivel internacional, con repercusión distinta en los países.
En los últimos años, los esfuerzos más serios de la comunidad internacional en este sentido se han traducido en la profundización de los estudios sobre causas y origen (fuentes), deterioro y políticas de prevención y control de la contaminación sonora.
Así se ha considerado en seminarios y conferencias de Naciones Unidas y otros organismos internacionales, incluyendo la ECO/92 de Río de Janeiro, y en la normativa que adoptan los países a través de acuerdos y de sus propias regulaciones.
En los programas de acción nacionales que reciben asistencia, apoyo y coordinación internacional, se propende a incluir, cuando procediere. en relación al ruido: "establecimiento de criterios para fijar niveles máximos permitidos de ruido e incorporación de medidas de evaluación y control del nivel de ruido en los programas de contaminación ambiental".
Resulta necesario emplear -a la vez- tecnología inocua y racional. Deben utilizarse todos los recursos naturales renovables en forma sostenible, reciclando los desechos.
Con motivo de la Conferencia de Río (informe de la Comisión Principal sobre Transporte) se sostuvo la necesidad de facilitar "la cooperación en los planos internacionales, regional, subregional y nacional para la transferencia de tecnologías seguras, eficientes y menos contaminantes, particularmente a los países en vías de desarrollo". "Deber reforzarse las conversaciones sobre Medio Ambiente y Transporte con atención especial a emisiones de ruido y gases proponiendo medios de transporte que reduzcan al mínimo los efectos adversos en la atmósfera".

Unión Europea
La acción de la Comunidad. en relación al Medio Ambiente. tiene por objeto conservar, proteger y mejorar la calidad del medio ambiente y contribuir a la protección y salud de las personas. Se basará principalmente en los principios de la acción preventiva y de corrección.
La C.E. declaró su voluntad de actuar en los asuntos de Medio Ambiente en la medida en que los objetivos trazados puedan lograrse en mejores condiciones en el plano comunitario. Se estableció, asimismo. el principio de la cooperación y la coordinación de actividades entre los Estados miembros y con la Comunidad (art. 130 R, Título VII "Del Medio Ambiente", 1986, Tratado de la C.E.).
La normativa dejó en su momento "carta abierta" a cada uno de sus miembros y ejemplo de ello es la diversa legislación dictada al respecto por los países, que abarca el tema de la contaminación sonora.
Reino Unido de Gran Bretaña
Su normativa en materia de protección sonora es vastísima y completa, destacándose entre otras, las siguientes leyes:
- Ley de Control de la Contaminación de 1974: exige inspección por las autoridades de la zona, para establecer molestias causadas por el ruido.
- Normas para Vehículos Carreteros (construcción y uso) de 1981: establece niveles de ruido permisibles a los nuevos vehículos cada vez más estrictos, puesto que esta ley varía los topes de año en año, de acuerdo con el resultado que al efecto se determinan.
- Ley de Compensación de Pérdidas de 1973: Obliga al pago de una compensación por las pérdida de valor de propiedades como resultado de factores físicos entre los que se encuentra el ruido procedente de nuevas obras públicas o mejora de los ya existentes, como carreteras o aeropuertos.
Aeropuertos: Normativa adecuada al mandato de la OACI. Se establecen restricciones operacionales para reducir las molestias causadas por los ruidos de aeropuertos (tipo y número de aviones que pueden operar por la noche, despegue de aviones en direcciones en que su ruido resulte menos perjudicial).
Legislación análoga se ha promulgado en el Eire, Irlanda del Norte, Escocia, Gales e Inglaterra, así como también en los países del Commonwealth, con mayor o menor éxito generalmente dependiente del desarrollo de cada uno de los Estados.
España
En el ámbito continental europeo podemos citar el caso de España, con protección ambiental de larga data (cuenta con el Parque Natural más antiguo de Europa, el de Covadonga, ubicado en los picos de Europa entre el Principado de Asturias y la provincia de León, creado en 1908).
Con motivo de su incorporación a la C.E., España efectuó un análisis de la situación en relación con América Latina publicado por la Fundación Friederich Ebert en Madrid en 1988. Entre los puntos que trata, es de destacar el referido a la inferioridad de recursos industriales en todos sus ámbitos en nuestro continente; ello se traduce, siguiendo el trabajo citado, en un continuo incremento de contaminación tanto en el ámbito urbano como suburbano, en un 27,2 % en el período de 1983 a 1985. América es una región receptora de recursos financieros y no innovados en actividades industriales. La solución sólo se encontraría en el "desarrollo de una política equitativa en el reparto mundial de la riqueza", dentro de la cual se incluirían la industria y la moderna tecnología, lo que "llevaría ineludiblemente a una disminución en las fuentes de contaminación".
Ya la Constitución española de 1978, en su artículo 45°, estableció que todos tienen derecho a disfrutar de un medio ambiente adecuado para el desarrollo de la persona así como el deber de conservarlo. A fines de 1972, España sancionó su ley de protección del medio ambiente y prevención de la contaminación atmosférica. En su Código Penal, reformado en 1983, se introdujo el artículo 347° que impone penas de arresto de hasta tres años y multas a aquel que, contraviniendo leyes o reglamentos, realice emisiones o vertidos de cualquier clase o por cualquier medio que pongan en peligro grave la salud de las personas. En el caso de industrias que funcionasen clandestinamente. sin autorización administrativa. contraviniendo normas de protección sonorica, emanaciones o cualquier otra actividad contaminante, se impondrá el máximo de la pena.
América Latina
Colombia
Colombia cuenta con un Código de los Recursos Naturales Renovables y de Protección del Medio Ambiente, entre cuyas disposiciones el artículo 2° proclama: "El medio ambiente es patrimonio común de la Nación. El mejorarlo y conservarlo es un acto de utilidad pública del Estado y de los particulares".
En su Parte IV, el Título II trata el tema del ruido:
Art. 192: En la planeación urbana se tendrán en cuenta las tendencias de expansión de las ciudades para la localización de aeropuertos y demás fuentes productoras de ruido y emanaciones difícilmente controlables.
Art. 193: En la construcción de carreteras y vías férreas es necesaria la toma de precauciones para evitar el deterioro ambiental y evitar alteraciones topográficas y controlar las emanaciones y ruidos de vehículos.
Perú
Perú presenta estancamientos en la materia. Sin embargo, ha tenido valiosos antecedentes. Entre 1954 y 1964 se dictó una reglamentación profusa, especialmente el decreto 499 del 29/9/60. En 1964 se aprobó un reglamento sobre ruidos molestos, destinado a regular el funcionamiento de la actividad industrial, reglamentando las emisiones sonoras internas y externas, controlado por el Instituto Peruano del Ruido.

Bolivia
Bolivia, fundamentalmente, ha tomado de los organismos internacionales la reglamentación o fijación en sus distintos órdenes, con inclusión de disposiciones de defensa y preservación de los recursos. No obstante ello, los medios para controlar la contaminación siguen teniendo su fuente en el derecho privado.
En 1992 se dictó la ley 1333 General del Medio Ambiente. moderna normativa que incluye la EIA.

Ecuador
No ha tenido normativa específica relativa a la contaminación sonora. Sin embargo, en 1974 se dictó el decreto 487. que encomienda al Instituto Ecuatoriano de Obras Sanitarias las funciones atinentes al saneamiento ambiental, planificación, investigación y control de la contaminación del aire, agua, suelo y estudios de ecología en general. También., se crea el Consejo Nacional de Desarrollo y Normas Ecológicas del Plan quinquenal ( 1980/ 1984).
Venezuela
En 1976 fue promulgada la Ley Orgánica del Ambiente con el objeto de establecer, dentro de la política de desarrollo integral de la Nación, los principios rectores para la conservación, defensa y mejoramiento del ambiente en beneficio de la calidad de vida. El art. 36° prevé el dictado de normas penales en garantía de ese bien jurídico. Tal es así que el proyecto fue presentado, sancionado y promulgado en febrero de 1992. Son delitos de peligro, en los cuales basta la simple amenaza al bien jurídico protegido. El artículo 88° impone pena de arresto "a quienes dentro de parques nacionales. monumentos nacionales, reservas o refugios de fauna silvestre: Inc. 2: Utilicen radiorreceptores, fonógrafos o cualquier instrumento que produzca ruido que por su intensidad, frecuencia o duración fuesen capaces de causar daño o turbar la calma y tranquilidad de esos lugares. Inc. 10: Perturbar conscientemente a los animales por medio de gritos, ruidos, proyecciones de piedras, derrumbes provocados o cualquier otro medio
El artículo 101 establece que quien, contraviniendo las disposiciones legales dictadas por autoridad competente produzca o permita la producción de ruidos que por intensidad, frecuencia o duración fuesen capaces de causar daño o malestar a las personas, será sancionado con arresto de 15 a 30 años c multa de 15 a 30 días de salario mínimo. Si el ruido es producido en zonas o bajo condiciones capaces de aumentar el daño y malestar de las personas, la pena será aumentada al doble.
Bolivia, Colombia, Perú, Ecuador y Venezuela firmaron en Cartagena de Indias el Acuerdo Acta de Barahona" con fecha 5 de diciembre de 1991, creando un Comité Ambiental Andino con base en la primera reunión de actividades nacionales del medio ambiente celebrada en Caracas en agosto de 1991 . Su objeto fue centralizar los esfuerzos sobre conservación del medio y disminución de contaminación a nivel regional, nacional y municipal en la zona, sin que hasta el presente, conforme a informes diplomáticos, el mismo se haya puesto en práctica.

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Voz (música)

El sonido vocal se produce en una acción física combinada. Las partes son el apoyo, la función combinada de mucosidad, cuerdas y músculos vocales (mezza di voce) y de la resonancia y supresión de los armónicos del sonido emitido del laringe al tracto vocal (boca, cabeza).
El espectro de armónicos se llama timbre. Es individual en cada persona. En la pedagogía de canto, el proceso de despertar ciertos armónicos para hacer la voz brillante se denomina comúnmente resonancia. Sin embargo, del sonido inicial de la laringe solo un 20% es emitido efectivamente como sonido vocal, el resto esta suprimido por el tracto vocal. Por lo tanto, es más correcto hablar de filtración parcial del sonido inicial.[1] Mientras que la formación ósea de cada persona es predefinida, la forma correcta de emitir el sonido al tracto vocal se puede aprender a través de entrenamiento constante. Resulta que las voces percibidas como prominentes y brillantes son las que tienen una fuerte proporción del formante entre 2.800 hz y 3.200 hz.[2]
Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la cual el cantante individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical de otro del mismo tipo. La técnica vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental, sino la formación de la emisión correcta del sonido. Como el aparato fonador y el diafragma no son accesibles a través de sensaciones nerviosas, el profesor de canto tiene que usar métodos indirectos de influenciar la voz, como imágenes, sensaciones musculares en órganos adyacentes y el entrenamiento del tracto vocal. El método más eficaz es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe, o sea: la atención al sonido mejora el sonido.

Ámbito y tesitura

El ámbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto vocal. Se mide por la frecuencia más grave y más aguda posibles. Dentro del ámbito, el volumen sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves comúnmente no son aplicables por la falta de volumen, las notas más agudas por el volumen descontrolado. Por eso, para la música clásica, se define una zona apta para el uso musical que se llama tesitura. Esa es más pequeña que el ámbito y consiste de las notas que se pueden producir con una calidad apta para el uso musical. A través de tesitura y timbre, las voces se pueden clasificar.
Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito más grave, debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces masculinas que en voces femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor de una tercia mayor, la voz varonil muta comúnmente alrededor de una octava. Antes de la mutación, un niño puede cantar como soprano o alto. Durante la mutación la voz cambia dentro del marco de una octava. El fenómeno de la mutación ha sido bien documentado para el cantante alemán Peter Schreier, a través de grabaciones antes y después de la mutación. En el barroco, niños cantores fueron castrados para mantener la voz de niño en el cuerpo adulto. Los castratos fueros las verdaderas estrellas de la ópera barroca.

Registros vocales [editar]

Fig. 1: Corte esquemático de un labio vocal

Fig 2: Movimiento de los labios vocales en la función modal ("voz de pecho")

Fig 3: Movimiento de los labios vocales en la función de borde ("voz de falsete")
El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales, ligamentum y capa mocosa, al producir el sonido.[4] En la voz no entrenada, se nota un cambio en timbre al cambiar de un registro a otro, denominado passaggio. Una meta central del bel canto es camuflar ese punto de cambio de timbre para lograr una sola característica de sonido en todos los registros.
La voz se divide en tres registros básicos.
La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la mucosidad que cubre los labios vocales. Es la función básica debajo del mí central tanto en voces de mujeres como en voces de varones. Por lo tanto se nota más presencia de la voz de pecho en voces de varón. Como el movimiento del músculo vocalis casi siempre incluye movimientos de la capa mocosa, constituyentes de la voz de cabeza, frecuentemente se habla también de voz modal, refiriéndose a una voz de pecho mezclada con vibraciones de cabeza.
La voz de cabeza es un movimiento solo de la capa mocosa que cubre los labios vocales. Es la función básica de todas las voces encima del mí central. Por eso, en las voces femeninas es la función básica, mientras que en voces masculinas no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía cual es la diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas funciones dan el mismo aspecto. Se supone que gran parte de la diferencia se debe la diferencia de emisión al tracto vocal.
La voz de silbido ó Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar el músculo vocalis casi por completo, dejando solo un hueco pequeño. Ese registro aparece en voces femeninas agudas y, en casos aislados, en voces masculinas. Se usa para producir las notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las coloraturas de la Reina de la Noche en La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos funciones vocales sin un punto de quiebra notable (messa di voce). El ideal de una voz mezclada es el registro único.

Matices vocales

En el siglo XVI el canto eclesiástico fue diferenciado a composiciones polifónicas. El pionero de la composición eclesiástica a cuatro voces fue el francés Josquin Desprez (1457/58 - 1521). La nueva técnica de componer hizo necesario diferenciar tipos de voces que cumplían con diferentes funciones dentro de la música. Con la música de cuatro voces surgía la categorización por cuatro tipos básicos de voz: Sopran, Altus, Tenor y Bajo. Esas categorías se encuentran en partituras de oratorio y ópera hasta hoy.
Además, con la diferenciación de las óperas en ópera buffa y ópera seria se diferenciaban también voces serias y buffas. Esa diferencia se fue convirtiendo en las categorías básicas de la voz lírica y dramática.
En el siglo XIX se hizo necesario agregar dos voces intermedias entre ambos pares: mezzosoprano (femenina) y barítono (masculino). Estas seis voces describen tanto el registro como el “color” (que es un parámetro que combina el timbre de la voz y su intensidad):

Teclado de piano indicando el registro de soprano

Teclado de piano indicando el registro de contralto

Teclado de piano indicando el registro de tenor

Teclado de piano indicando el registro de bajo
Soprano: desde el do4 (el do central del piano) hasta el la5
Mezzosoprano desde el la3 hasta el fa5.
Contralto: desde el fa3 hasta el re5.
Tenor: desde el si2 hasta el la4.
Barítono: desde el sol2 hasta el mi4.
Bajo: desde el mi2 hasta el do4.
La categoría de voz es parte importante del contrato entre un cantante y una casa de ópera. El cantante puede rechazar papeles no adecuados para su voz. En Alemania, el Bühnenschiedsgericht (juzgado mediador de escenarios) decide en caso de pleito. La base para sus decisiones es la definición del matiz vocal del cantante, según el libro Handbuch der Oper de Rudolf Kloiber.
La clasificación de Kloiber no concuerda con la clasificación italiana. Es más exacta porque define también los matices de mezzosoprano y barítono. Por la definición muy precisa puede ocurrir que un cantante cante papeles de diferentes Stimmfächer a la vez.

Otras voces
Fuera de esta clasificación para el uso de la práctica de la opera, hay otros tipos de voces masculinas. El contratenor, Altus y sopranista hacen uso del registro de falsete para emitir un sonido semejante al canto femenino. En el castrato, se suprimía la mutación de la voz, a través de la amputación de los testículos. El castrato no existe ya en la práctica musical de hoy en día.
También existe la voz de tiple, que es la voz de un varón que aún no ha llegado a la mutación (voz).

Castrato
Farinelli, famosos castrati del siglo XVIII.
Castrato (it: castrado) es la denominación que se utiliza para refererise al cantante sometido de niño a una emasculación para conservar su voz aguda (de soprano, mezzo-soprano o contralto). El término tradicional español (hoy en desuso referido a estos cantantes) era capón. Actualmente se emplea la palabra italiana.
La castración consistía en la destrucción del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene. Mediante esta intervención traumática, se conseguía que los niños que ya habían demostrado tener especiales dotes para el canto mantuvieran, de adultos, una tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos.
Su origen se sitúa en torno al año 1550 en que se conservan los primeros documentos referentes a cantantes castrados en Roma y Ferrara. De hecho, la castración con fines musicales se practicaba casi exclusivamente en Italia, aunque pudo originarse en España y se realizaba raramente en los estados más meridionales de Alemania.
Los castrati tuvieron una gran popularidad y llegaron a cobrar enormes cantidades de dinero por sus actuaciones. Según la leyenda, acrecentada en la actualidad por la película Farinelli y considerada sin ninguna base científica por la mayoría de las opiniones médicas actuales, gozaban de gran predicamento entre algunas damas de la época, ya que, si mantenían relaciones sexuales con ellos, no corrían el riesgo de quedarse embarazadas.
Los castrati aunaban en su voz la ternura de un niño y la potencia y agilidad de un adulto. Fueron voces muy codiciadas y aplaudidas. Unos de los más famosos castrati fue Carlo Broschi más conocido como Farinelli.

Algunos de los castrati más famosos fueron (en orden cronológico):
Baldassare Ferri (1610 - 1680)
Giovanni Francesco Grossi Siface (1653 - 1697)
Matteo Sassano Matteuccio (1667 - 1737)
Nicolo Grimaldi Nicolini (1673 - 1732)
Antonio Maria Bernacchi (1685 - 1756)
Francesco Bernardi Senesino (c.1685 - c.1759)
Carlo Broschi Farinelli (1705 - 1782)
Gaetano Majorano Caffarelli (1710 - 1783)
Gaetano Guadagni (1725 - 1792)
Gasparo Pacchierotti (1740 - 1821)
Luigi Marchesi (1754 - 1829)
Girolamo Crescentini (1762 - 1848)
Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781 - 1861)
Alessandro Moreschi (1858 - 1922)

ತಿಪ್ಲೆVoz de tiple

es el término con que se conoce la voz de un niño —que consigue llegar a notas muy agudas— antes de que cambie al entrar en la pubertad) y desarrollar caracteres sexuales secundarios (entre los que están el agrandamiento de las cuerdas vocales). Como ejemplo: Sébastian Hennig en la grabación realizada del Stabat Mater de Pergolesi (dirigida por René Jacob).
En la antigüedad, a los castratos, se les amputaban los testículos para que no experimentaran el cambio hormonal correspondiente a la pubertad, y de esa manera conservaran esta voz infantil (claro, que de adulto, era mucho más potente).
Los contratenores son hombres que conservan las peculiaridades de esta voz (también con mayor potencia), por problemas en el desarrollo de su aparato fonador.

Récords vocales

Actualmente la brasilera Georgia Brown tiene el récor Guinness por poseer el registro vocal más amplio del mundo: mide exactamente 8 octavas, desde un sol2 (que es la nota más grave que puede cantar un barítono) hasta un sol10 (cinco octavas más agudo que la nota más aguda que puede cantar una soprano). Sus tonos más altos se encuentran fuera del rango auditivo humano, y le han valido el récord mundial por cantar el tono más alto jamás registrado en la historia utilizando el whistle register.
El estadounidense Tim Storms tiene el récord de la voz más grave producida por un ser humano: si–2, que equivale a 8 golpes de las cuerdas vocales por cada segundo (8 Hz) Este tono (dos octavas más graves que el si0, que es el si más grave de un piano) se encuentra fuera del rango auditivo humano.
La peruana Yma Sumac tiene un rango vocal de 5 octavas, desde un mi2 hasta un mi7 y posee un estudio mucho más extensivo de su instrumento. Su repertorio incluye desde canciones tradicionales incas, hasta mambo y arias de ópera. Posee la particularidad única de interpretar todos los papeles de la ópera desde soprano de coloratura hasta los graves profundos de un bajo con pleno dominio de todos los registros sin el uso de falsete ni del whistle register.

NUEVA TROVA CUBANA

Nueva Trova Cubana

Nueva Trova Cubana es el nombre que recibe un movimiento cultural y musical que se genera en Cuba a fines de la década de los 60 e inicios de los 70.

http://www.youtube.com/watch?v=fzVZHWDw0rgAlgunos integrantes de la Nueva Trova Cubana

Silvio Rodríguez
Información general
Nombre
Silvio Rodríguez Domínguez
Alias
El Aprendiz
Nacimiento
29 de noviembre de 1946
Origen
San Antonio de los Baños, Cuba
Géneros
Canción de autorFolkTrova
Ocupaciones
CantanteGuitarristaProductorCompositorDibujanteDiputado
Instrumentos
VozGuitarraPianoPercusiónBajo
Periodo de actividad
1964 -
Discográficas
EGREM, Ojalá
Artistas relacionados
Pablo MilanésNoel NicolaVicente FeliúSindo Garay
Pablo Milanés
Noel Nicola
Vicente Feliú
Sara González

http://es.wikipedia.org/wiki/Silvio_Rodríguez

América, te hablo de Ernesto
(Silvio Rodríguez)

Con una mano largapara tocar las estrellas

y una presión de dios en la huella,pasó por tu cintura,

por tu revés y derecho

el curador de hombres estrechos.

Preparando el milagrode caminar sobre el aguay el resto de los sueñosde las dolencias del alma,vino a rajar la nocheun emisario del alba.

Y con voz tan perfectaque no necesita oídohizo un cantar que suena a estampido.En todos los idiomas el emisariova a verte:

en todos los idiomashay muerte.

Aunque lo entierren hondo,

aunque le cambien la cara,

aunque hablen de esperanza

y brille la mascarada,l

legará su fantasma

bien retratado en las balas.

Canción urgente para Nicaragua
(Silvio Rodríguez)

Se partió en Nicaragua

otro hierro calientecon que el águila dabasu señal a la gente.

Se partió en Nicaraguaotra soga con cebocon que el águila atabapor el cuello al obrero.

Se ha prendido la hierbadentro del continentelas fronteras se besany se ponen ardientes.

Me recuerdo de un hombreque por esto moríay que viendo este díacomo espectro del montejubiloso reía.

El espectro es Sandinocon Bolívar y el Cheporque el mismo caminocaminaron los tres.

Estos tres caminantescon idéntica suerteya se han hecho gigantesya burlaron la muerte.

Ahora el águila tienesu dolencia mayor:Nicaragua le duelepues le duele el amor.Y le duele que el niñovaya sano a la escuelaporque de esa maderade justicia y cariñono se afila su espuela.

Andará Nicaraguasu camino en la gloriaporque fue sangre sabiala que hizo su historia.

Te lo dice un hermanoque ha sangrado contigo,te lo dice un cubano,te lo dice un amigo.
(1980)

Cuba va
(Pablo Milanés - Noel Nicola - Silvio Rodríguez)

Del amor estamos hablando,por amor estamos haciendo,por amor se está hasta matandopara por amor seguir trabajando.

Que nadie interrumpa el rito;

queremos amar en pazpara decir en un grito:

¡Cuba va! ¡Cuba va!

Quiero abrir mi voz al mundoque llegue al último confínde norte a sur y de este a oeste.

Y que cualquier hombre puedagritar sus propias esperanzas,sus heridas y su lucha cuando diga:

¡Cuba va! ¡Cuba va!

Puede que algún machete

se enrede en la maleza,

puede que algunas nocheslas estrellas no quieran salir,puede que con los brazoshaya que abrir la selva,

pero a pesar de los pesares, como sea

Cuba va! ¡Cuba va!
(1970)

Ojalá
(Silvio Rodríguez)

Ojalá que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caiganpara que no las puedas convertir en cristal.

Ojalá que la lluvia deje de ser milagro que baja por tu cuerpo.Ojalá que la luna pueda salir sin ti.

Ojalá que la tierra no te bese los pasos.

Ojalá se te acabe la mirada constante,la palabra precisa, la sonrisa perfecta.

Ojalá pase algo que te borre de pronto:

una luz cegadora, un disparo de nieve,

ojalá por lo menos que me lleve la muerte,para no verte tanto, para no verte siempreen todos los segundos,

en todas las visiones:

ojalá que no pueda tocarte ni en canciones.Ojalá que la aurora no dé gritos que caigan en mi espalda.

Ojalá que tu nombre se le olvide a esa voz.

Ojalá las paredes no retengan tu ruido de camino cansado.

Ojalá que el deseo se vaya tras de ti,

a tu viejo gobierno de difuntos y flores.
(1969)

Yo soy un hombre sincero
(José Martí - Pablo Milanés)

Yo soy un hombre sincerode donde crece la palmay antes de morirme quieroechar mis versos del alma.Yo vengo de todas partesy hacia todas partes voy,arte soy entre las artesy en los montes, monte soy.Oculto en mi pecho bravola pena que me lo hiere:el hijo de un pueblo esclavovive por él, calla y muere.Yo he visto al águila heridavolar al azul serenoy morir en su guaridala víbora del veneno.Temblé una vez, en la reja,a la puerta de la viñacuando la bárbara abejapicó en la frente a mi niña.Gocé una vez, de tal suerteque gocé cual nunca, cuandola sentencia de mi muerteleyó el alcaide llorando.Mírame, madre, y por tu amor no llores,si esclavo de mi edad y mis doctrinastu mártir corazón llené de espinas,piensa que nacen entre espinas flores.Un verso forjédonde crece la luz.¡Y América y el hombre digno sea!

www.youtube.com/watch?v=fzVZHWDw0rg

ALTURAS DE MACCHU PICCHU (PABLO NERUDA)

AGUILA SIDERAL

Aguila sideral, viña de bruma

Bastión perdido, cimitarra ciega.

Aguila sideral. Cinturón estrellado, pan solemne

Serpiente mineral, rosa de piedra

Cordillera esencial, techo marino Cúpula del silencio, patria pura

Ramo de sal, cerezo de alas negras Ola de plata, dirección del tiempo Aguila sideral, serpiente andina

Aguila sideral, luna de cuarzo

Aguila sideral, novia del mar

Aguila sideral

Aguila sideral.

AMOR AMERICANO

Sube conmigo, amor americano

besa conmigo las piedras secretas.

la plata torrencial del Urubamba hace volar el polen a su copa amarilla.

Vuela el vacío de la enredadera, la plata pétrea, la guirnalda dura sobre el silencio del cajón serrano.

Amor, amor, hasta la noche abrupta, desde el sonoro pedernal andino, hacia la aurora de rodillas rojas, contempla el hijo ciego de la nieve.

Oh, Wilkamayu de sonoros hilos, cuando rompes tus truenos lineales en blanca espuma, como herida nieve, cuando tu vendaval acantilado canta y castiga despertado al cielo,

¿Qué idioma traes a la oreja apenas desarraigada de tu espuma andina?

Amor, amor, no toques la frontera

ni adores la cabeza sumergida

deja que el tiempo cumpla su estatura

en su salón de manantiales rotos,

y entre el agua veloz y las murallas, recoge el aire del desfiladero,

las paralelas láminas del viento,

el canal ciego de las cordilleras,

el áspero saludo del rocío,

y sube, flor a flor,

por la espesura, pisando la serpiente despeñada.

Ven a mi propio ser,

el alba mía,

hasta las soledades coronadas

el reino muerto vive todavía.

SUBE A NACER CONMIGO HERMANO

Sube a nacer conmigo hermano

Dame la mano desde la profunda zonaDe tu dolor diseminado.

No volverás...del fondo de las rocas.

No volverás...del tiempo subterráneo.

No volverá... tu voz endurecida.No volverán... tus ojos taladrados.

Sube a nacer conmigo hermano...

Mirame desde el fondo de la tierra,

Labrador, tejedor, pastor callado

Domador de guanacos tutelares,

Albañil del andamio desafiado.

Aguador de las lágrimas andinas,

Joyero de los dedos machacados,

Agricultor temblando en la semilla,

Alfarero en tu greda derramado.

Traed a la copa de esta nueva vida

Vuestros viejos dolores enterrados

.Sube a nacer conmigo hermano...

Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,Decidme: "...aquí fui castigado!..."Porque la joya no brilló o la tierraNo entregó a tiempo la piedra o el grano.Señaladme la piedra en que caisteY la madera en que os crucificaron,Encendedme los viejos pedernales,Las viejas lámparas, los látigos pegados,A través de los siglos en las llagas,Y las hachas de brillo ensangrentado.

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta..

.Contadme todo, cadena a cadena,

Eslabón a eslabón, paso a pasoA

filad los cuchillos que guardasteis.

Ponedlos en mi pecho y en mi mano

Como un rio de rayos amarillos,

Como un rio de tigres enterrados,

Y dejadme llorar,

Horas, días, años,

Edades ciegas, siglos estelares.

LA PODEROSA MUERTE

Qué era el hombre? ¿En qué parte de su conversación abierta entre los almacenes y los silbidos, en cual de sus movimientos metálicos vivía lo indestructible, lo imperecedero, la vida?

Todos desfallecieron esperando su muerte, su corta muerte diaria, y su quebranto aciago de cada día era como una copa negra que bebían temblando Entonces en la escala de la piedra he subido Entre la atroz maraña de las selvas perdidas hasta ti,

Macchu-Picchu alta cuidad de piedras escalares Por fin morada del que lo terrestre no escondió en las dormidas vestiduras.

En ti, como dos lineas paralelas la cuna del relámpago y el hombre se mecían en el viento de espinas. Madre de piedra, espuma de los cóndores alto arrecife de la aurora humana.

Cuando la mano color de arcilla se convirtió en arcilla y cuando los pequeños párpados se cerraron llenos de ásperos muros, poblados de castillos y cuando todo el hombre se enredó en su agujero quedó la exactitud enarbolada: El alto sitio de la aurora humana:

La más alta vasija que contuvo el silencio una vida de piedra después de tantas vidas.

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Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo?

Aire en el aire, el hombre, dónde estuvo? Tiempo en el tiempo, el hombre, dónde estuvo? Fuiste también el pedacito roto de hombre inconcluso, de águila vacía que por las calles de hoy, que por las huellas, que por las hojas del otoño muerto va machacando el alma hasta la tumba?

La pobre mano, el pie, la pobre vida... Los días de la luz deshilachada en ti, como la lluvia sobre las banderillas de la fiesta, dieron pétalo a pétalo de su alimento oscuro en la boca vacía?

Hambre, coral del hombre, hambre, planta secreta, raíz de los leñadores, hambre, subió tu raya de arrecife hasta estas altas torres desprendidas?
Yo te interrogo, sal de los caminos, muéstrame la cuchara, déjame, arquitectura, roer con un palito los estambres de piedra, subir todos los escalones del aire hasta el vacío, rascar la entraña hasta tocar el hombre.
Macchu Picchu, pusiste piedra en la piedra, y en la base, harapos? Carbón sobre carbón, y en el fondo la lágrima?

Fuego en el oro, y en él, temblando el rojo goterón de la sangre? Devuélveme el esclavo que enterraste! Sacude de las tierras el pan duro del miserable, muéstrame los vestidos del siervo y su ventana. Dime cómo durmió cuando vivía. Dime si fue su sueño ronco, entreabierto, como un hoyo negro hecho por la fatiga sobre el muro.

El muro, el muro! Si sobre su sueño gravitó cada piso de piedra, y si cayó bajo ella como bajo una luna, con el sueño!

Antigua América, novia sumergida, también tus dedos, al salir de la selva hacia el alto vacío de los dioses, bajo los estandartes nupciales de la luz y el decoro, mezclándose al trueno de los tambores

y de las lanzas, también, también tus dedos, los que la rosa abstracta y la línea del frío, los que el pecho sangriento del nuevo cereal trasladaron hasta la tela de materia radiante, hasta las duras cavidades, también, también,

América enterrada, guardaste en lo más bajo en el amargo intestino, como un águila, el hambre?