FONOGRAFO Y GRAMOFONO

El fonógrafo de Edison

El fonógrafo fue el que, hasta 1876, se creyó el primer aparato capaz de grabar sonido, aunque sí fue el primero que pudo reproducirlo después.[1] Thomas Alva Edison anunció la invención de su primer fonógrafo, el 21 de noviembre de 1877, mostró el dispositivo por primera vez el 29 de noviembre de ese mismo año y lo patentó el 19 de febrero de 1878.[4]
El fonógrafo utiliza un sistema de grabación mecánica analógica en el cual las ondas sonoras son transformadas en vibraciones mecánicas mediante un transductor acústico-mecánico. Estas vibraciones mueven un estilete que labra un surco helicoidal sobre un cilindro de fonógrafo. Para reproducir el sonido se invierte el proceso.
Al principio se utilizaron cilindros de cartón recubiertos de estaño, más tarde de cartón parafinado y, finalmente, de cera sólida. El cilindro de cera, de mayor calidad y durabilidad, se comercializó desde 1889, un año después de que apareciera el gramófono.
El 2 de diciembre de 1889 un representante de la casa Edison, Theo Wangeman, grabó una interpretación del celebérrimo compositor Johannes Brahms. Se trataba de un segmento de las Danzas Húngaras en una versión para piano solo. Esta grabación áun se conserva, pero su calidad es pésima.

Gramófono

Gramófono portátil
Se denomina gramófono al primer sistema de grabación y reproducción de sonido que utilizó un disco plano, a diferencia del fonógrafo que grababa sobre cilindro. Fue patentado en 1888 por Emile Berliner.
El gramófono utiliza un sistema de grabación mecánica analógica en el cual las ondas sonoras son transformadas en vibraciones mecánicas, que hacen mover una púa que labra sobre la superficie de un disco, que ha sido tratado químicamente, surcos que conforman una espiral.
El gramófono de Berliner, al igual que los tocadiscos desarrollados posteriormente, consta de un plato giratorio, un brazo, una aguja o púa y un amplificador. Un motor eléctrico o de cuerda hace girar el plato a una velocidad constante de 33, 45 o 78 revoluciones por minuto.
El gramófono acabó imponiéndose sobre el fonógrafo por su menor coste de producción, dado que a partir de un único molde original podía realizar miles de copias. El fonógrafo sólo podía realizar una única toma de sonido por cada representación original. Por ello, cuando se iba a realizar una grabación, se disponían múltiples fonógrafos.
Sin embargo el fonógrafo, inventado en 1877 por Edison, tenía una ventaja con respecto al primero: los usuarios podían grabar su propio cilindro. No sólo de música, sino de lo que quisiera: su voz, la de su niño, su perro, etcétera. Esta posibilidad tenía múltiples aplicaciones que ni el gramófono ni el disco de vinilo posterior permitieron, y que se encontraron disponibles nuevamente recién con la aparición del grabador.

CUALIDADES DEL SONIDO-DIAPASON-REFLEXION Y REFRACCION-ECO Y REVERB-

LAS CUALIDADES DEL SONIDO
El sonido tiene cuatro cualidades básicas. Son las siguientes:
Altura
Grave / Agudo
Intensidad
Fuerte / Débil
Duración
Largo / Corto
Timbre
"Color" del sonido

ALTURA O TONO
Está determinada por la velocidad de vibración del cuerpo. Medimos esta característica en ciclos por segundos o Hercios (Hz). Los humanos podemos percibir los sonidos comprendidos entre 20Hz y 20.000Hz. Por debajo tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos.
INTENSIDAD
Nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil. Está determinado por la cantidad de energía de la onda. Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Este parámetro lo medimos con el sonómetro y los resultados se expresan en decibelios (dB).

DURACIÓN
Esta cualidad está relacionada con el tiempo de vibración del objeto. Por ejemplo, podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc..




TIMBRE
Es la cualidad que permite distinguir la fuente sonora. Cada material vibra de una forma diferente provocando ondas sonoras complejas que lo identifican.¿Eres capaz de distinguir el sonido de una trompeta y de una flauta?



http://www.ayto-malaga.es/cultura/ContaminaWebFinal01/timbre0.htm

Diapasón
Diapasón afinado a 440 Hz
Un diapasón es una pieza en forma de U de metal elástico (generalmente acero). Cuando se le golpea haciéndolo vibrar, genera una onda sinusoidal casi inaudible dependiendo de la frecuencia (para poder escucharlo se debe acercar al oido, nunca apoyarlo en el cráneo, o amplificar apoyándolo sobre una caja de resonancia de madera, como la caja de un instrumento de cuerda, por ejemplo). El diapasón más utilizado es el llamado la 440 (que significa que genera una nota la4 (A4, en sistema de notación anglosajona) de exactamente 440 Hz. Bajo el agua, un diapasón de 440 Hz ofrece una frecuencia de alrededor de 650 Hz.
El diapasón fue inventado en 1711 por John Shore, sargento trompetero de la corte inglesa, que tenía partichelas escritas específicamente para él por George Friderich Handel y Henry Purcell.

REFLEXION:

Es un fenómeno que afecta a la propagación del sonido.
Una onda se refleja (rebota al medio del cual proviene) cuando topa con un obstáculo que no puede traspasar ni rodear.


Caracteristicas: El tamaño del obstáculo y la longitud de onda determinan si una onda rodea el obstáculo o se refleja en la dirección de la que provenía.
Si el obstáculo es pequeño en relación con la longitud de onda, el sonido lo rodeara (difracción), en cambio, si sucede lo contrario, el sonido se refleja (reflexión).
Si la onda se refleja, el ángulo de la onda reflejada es igual al ángulo de la onda incidente, de modo que si una onda sonora incide perpendicularmente sobre la superficie reflejante, vuelve sobre sí misma.
La reflexión no actúa igual sobre las altas frecuencias que sobre las bajas. La longitud de onda de las bajas frecuencias es muy grande (pueden alcanzar los 18 metros), por lo que son capaces de rodear la mayoría de obstáculos; en cambio las altas frecuencias no rodean los obstáculos por lo que se producen sombras detrás de ellos y rebotes en su parte delantera.

Fenómenos relacionados con la reflexión

Las ondas estacionarias. Una onda estacionaria se produce por la suma de una onda y su onda reflejada sobre un mismo eje. Dependiendo cómo coincidan las fases de la onda incidente y de la reflejada, se producirán modificaciones en el sonido (aumenta la amplitud o disminuye), por lo que el sonido resultante puede resultar desagradable. En determinadas circunstancias, la onda estacionaria puede hacer que la sala entre en resonancia.


El eco. La señal acústica original se ha extinguido, pero aún no es devuelto el sonido en forma de onda reflejada. El eco se explica por que la onda reflejada nos llega en un tiempo superior al de la persistencia acústica.


La reverberación. Se produce reverberación cuando las ondas reflejadas llegan al oyente antes de la extinción de la onda directa, es decir, en un tiempo menor que el de persistencia acústica del oído.

Refracción (sonido)

Es un fenómeno que afecta a la propagación del sonido.
Es la desviación que sufren las ondas en la dirección de su propagación, cuando el sonido pasa de un medio a otro diferente.
A diferencia de lo que ocurre en el fenómeno de la reflexión, en la refracción, el ángulo de refracción ya no es igual al de incidencia.
La refracción se debe a que al cambiar de medio, cambia la velocidad de propagación del sonido.
La refracción también puede producirse dentro de un mismo medio, cuando las características de este no son homogéneas, por ejemplo, cuando de un punto a otro de un medio aumenta o disminuye la temperatura.
Ejemplo: Sobre una superficie nevada, el sonido es capaz de desplazarse atravesando grandes distancias. Esto es posible gracias a las refracciones producidas bajo la nieve, que no es medio uniforme. Cada capa de nieve tiene una temperatura diferente. Las más profundas, donde no llega el sol, están más frías que las superficiales. En estas capas más frías próximas al suelo, el sonido se propaga con menor velocidad.

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Refracción_(sonido)"

SONIDO (TRABAJO PRACTICO 2do.AÑO I.S.ILLIA)

1)¿CUALES SON LAS CUALIDADES QUE SE DISTINGUEN EN EL SONIDO?
2)¿QUE ES EL DIAPASON?
3)¿A QUE LLAMAMOS REFLEXION DEL SONIDO?
4)¿QUE ES ECO Y REVERBERACION?
5)¿QUE SON LOS ELECTROFONOS?CITAR EJEMPLOS
6)¿QUE ES EL ORGANO ELECTRICO?
7)¿CUALES SON LOS INSTRUMENTOS MUSICALES QUE REPRODUCEN MECANICAMENTE EL SONIDO?
8)QUE ES EL FONOGRAFO?¿Y EL GRAMOFONO?
9)¿QUE SON LOS SINTETIZADORES?¿QUE ES EL SAMPLER?
10)¿QUE ES UN ESTUDIO DE GRABACION Y COMO ESTA COMPUESTO?
es.wikipedia.org/wiki/Cualidades_del_sonido -

PROGRAMA DE MUSICA DE 2DO. Y 3ER. AÑO INST.SUP.ARTURO U. ILLIA

PROGRAMA DE MUSICA DE 2DO AÑO:

UNIDAD 1: MUSICA ANTIGUA; EDAD MEDIA; RENACIMIENTO; BARROCO: CONCEPTO, PERIODO, CARACTERISTICAS Y FORMAS MUSICALES.

UNIDAD 2: SONIDO: FISIOLOGIA DE LA AUDICION. ULTRA E INFRASONIDO. CUALIDADES DEL SONIDO (SEGUNDA PARTE)

UNIDAD 3: REGISTROS DE VOZ. CORO. AGRUPACIONES CORALES: CANON Y QUODLIBET.

UNIDAD 4: ORGANOLOGIA: INSTRUMENTOS ABORIGENES Y FOLKLORICOS. COTIDIAFONOS. ORQUESTA SINFONICA. GRUPOS INSTRUMENTALES (GENEROS Y ESTILOS) DANZAS FOLKLORICAS ARGENTINAS.

UNIDAD 5: LENGUAJE MUSICAL: PENTAGRAMA; COMPASES SIMPLES; CANCIONERO.

PROGRAMA DE MUSICA DE 3ER. AÑO

UNIDAD 1:CLASICISMO; ROMANTICISMO; IMPRESIONISMO; SIGLO XX: CONCEPTO, PERIODO, CARACTERISTICAS Y FORMAS MUSICALES.

UNIDAD 2: SONIDO:DIRECCION DEL SONIDO: REFLEXION, ECO Y REVERBERANCIA. DIAPASON.

UNIDAD 3: ORGANOLOGIA: INSTRUMENTOS ELECTROACUSTICOS; TECNOLOGIA DIGITAL: ORGANOS Y SINTETIZADORES. SAMPLERS. ESTUDIO DE GRABACION.

UNIDAD 4: LA PUBLICIDAD: TIPOS Y CLASES.

UNIDAD 5: MUSICA ARGENTINA Y LATINOAMERICANA: REGIONES FOLKLORICAS; COSTUMBRES; FOLKLORE; FIESTAS PAGANAS; TANGO; NUEVA TROVA CUBANA: SILVIO RODRIGUEZ, PABLO MILANES, ETC.

"ALTURAS DE ,MACCHU PICCHU"(LOS JAIVAS-PABLO NERUDA)

LOS JAIVAS

¡TIERRA, AUTONOMÍA Y LIBERTAD!

VIDEOS RECOMENDADOS:

*SUBE A NACER CONMIGO HERMANO"

*"LA ANTIGUA AMERICA"

*"LA PODEROSA MUERTE"

*"AGUILA SIDERAL"

*"TODOS JUNTOS"

*"AMOR AMERICANO"

*"MAMBO DE MACHAGUAY"

http://www.youtube.com/watch?v=gDXpDbALagQ
http://www.fotolog.com/peumayenn/28256071

SINTESIS BIOGRAFICA DE LOS JAIVAS

En Viña del Mar, en 1963, los hermanos Eduardo, Claudio y Gabriel Parra fundan, junto a Eduardo "Gato" Alquinta y Mario Mutis, el grupo musical HIGH BASS.CHILE (1963-1968)Todo este período es una época de prendizaje a convivir con el público. Secuencia donde casi una década de animaciones en grandes fiestas universitarias, matrimonios y clubes nocturnos, se tranformará, sin duda, en la era romántica del grupo. Solamente los sueños comandaban aquellas noches de inolvidables festejos.CHILE (1968-1970)Es nada menos que en la cúlmine de esa carrera de fiestas, agazajos, cenas bailables, kermesse y matrimonios, cuando el grupo va a cuestionar profundamente su quehacer.Como consecuencia de este cuestionamiento, HIGH BASS darán paso a LOS JAIVAS, transformándose de intérpretes en creadores, luego de una etapa de investigación y experimentación musical donde parten de cero. Su música evoca tempranamente paisajes e imágenes del ande. Es inquieta y quiere ir a buscar razones al espíritu de nuestra América Precolombina. Esta música casi fotográfica, absolutamente improvisada y sin concesiones comerciales, es plasmada en el primer disco del grupo, "EL VOLANTIN", editado en 1970, con producción y distribución propias.En esta primera etapa, el grupo consolida su línea musical, realiza numerosos conciertos y las primeras giras por Chile, dando a conocer su nueva propuesta musical que es muy bien recibida, en especial por la juventud.CHILE (1971-1973)En 1972, comienzan su etapa de desarrollo, graban su segundo disco "TODOS JUNTOS", que los lleva al primer plano de la popularidad en el país. Este disco es editado simultáneamente en varios países latinoamericanos y el tema Todos Juntos, es grabado por innumerables grupos de Argentina, Perú, Bolivia y otros países, convirtiéndose en un himno del continente.En el verano de 1973 producen un encuentro internacional de música en la Quinta Vergara “LOS CAMINOS QUE SE ABREN”, que reúne a grupos de Perú, Brasil y Chile. Ese mismo año, son invitados a crear y grabar la música para la película "Palomita Blanca" del Director Raúl Ruiz, estrenada 20 años después de su filmación.Realizan un concierto presentando sus primeras obras Sinfónicas en el Teatro Municipal de Viña del Mar, con la Orquesta Sinfónica Regional, dirigidos por el Maestro Belfort Ruz.En su constante búsqueda, el grupo se plantea un viaje por varios países de Latinoamérica, como una manera de recoger la música y la identidad de cada pueblo, conocer mejor nuestro continente y de acercar a sus músicos y sus obras. Argentina es el primer país elegido, donde se instalan en 1973.ARGENTINA (1973-1977)En el idílico Zárate, pueblo a orillas del río Paraná, a 80 Km. de Buenos Aires, comienzan su etapa de proyección internacional.Se realizan presentaciones en teatros cada vez más grandes, Teatro Santa María del Buen Aire, Gran Rex, Teatro Coliseo, Luna Park, además de innumerables festivales de Rock y Folklore, compartiendo escenario con grupos argentinos como Arcoiris, León Giecco, Espinetta, Mercedes Sosa, Pappos Blues.LOS JAIVAS son reconocidos y respetados como un grupo más de la Argentina. Realizan giras por todo el país, desde el interior hasta la Patagonia. Las giras abarcan la costa oriental del continente, Uruguay, Paraguay y Brasil. Sus apariciones en televisión se hacen habituales.Se realizan varios conciertos sinfónicos, experiencia inédita en la Argentina, junto a la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata y Orquesta Sinfónica de Buenos Aires.La crítica acoge con mucho entusiasmo el trabajo sinfónico de LOS JAIVAS, comparándolo con Chávez, Ginastera y Villa-Lobos. Una de estas presentaciones será la despedida del grupo de América, que ya miraba a Europa como su etapa siguiente, siempre dispuesto a emprender nuevos rumbos, a buscar nuevos horizontes.La estadía del grupo en la Argentina dejó una huella indeleble, tanto en los músicos como en el público en general.EUROPA (1977-1980)El proyecto original de recorrer varios países de nuestra América en busca de sus raíces, se ve dificultado por la situación política de la época, interminables golpes de estado se suceden por doquier.Pensando en nuevos horizontes, deciden instalarse en Europa. París es su objetivo como centro geográfico y cultural del viejo continente. Nuevamente, el grupo quema sus naves y parte de cero. En Europa no saben de su existencia.Ya instalados en París, en una enorme casona que data del siglo XVII, LOS JAIVAS comienzan esta nueva etapa de su carrera decididos a otra conquista.Apenas llegados, comienzan una serie de recitales en Teatros como Le Palace, Athénee y Citeé Universitaire, en París.Realizan sus primeras giras fuera de Francia. En Holanda se presentan en varios clubes y parques al aire libre como el "Vondel Park", en un gran festival de música popular. Tocan además en varias ciudades de Holanda. A mediados de 1978, un año después de su llegada a Europa, se presentan en el famoso Teatro O’Lympia de París, como consecuencia de su trabajo hasta esa fecha. Amplían sus horizontes: Bélgica, Alemania, España, Italia se convierten en habituales.En 1979, realizan su primera gira a Inglaterra, bastión de la música anglo. Realizan una temporada en el "Shafterbury Theatre, en pleno Picadilly Circus.Londres los recibe con un entusiasmo inusitado y una excelente crítica. La prensa especializada cataloga a Gabriel Parra como uno de los tres mejores bateristas del mundo.En Diciembre de 1978 se presentan en el Gran Anfiteatro de la Universidad de la Sorbona, en París, con el Ensamble Filarmónico de París, dirigido por el Maestro Diógenes Ribas.Las giras se extienden cada vez más a diversos países y ciudades, logrando acceder a los multitudinarios festivales de verano europeos. Palma de Mallorca, Andalucía, Costa Brava, Barcelona, Madrid. Nuevas giras a Alemania, Holanda, Suiza, Suecia, Noruega, Finlandia y Dinamarca.En 1980, son invitados por La Maison de Radio France, en París, para realizar un concierto de presentación de su nuevo trabajo: "OBRAS DE VIOLETA PARRA", grabado y mixado en Francia.Ese mismo año, se concreta uno de los sueños del grupo, realizar una gira completa con una Orquesta Sinfónica. Se presentan junto a la Overijssel Philharmonisch Orkest de Holanda, bajo la dirección del Maestro Libor Pesek, actual director de la Orquesta Sinfónica de Liverpool. El estreno es en la ciudad de Enschede, y la gira abarca varias ciudades de Holanda.EL MUNDO (1981-1987)En 1981, se compone y se graba "ALTURAS DE MACCHU PICCHU", una de las obras más importantes del grupo. Se edita simultáneamente en Chile, Argentina, Perú, Bolivia, Uruguay y Brasil. Luego se editaría en Francia, España, Holanda, Alemania e Italia.Canal 7 de Lima y Canal 13 de Santiago, acuerdan realizar una coproducción para grabar en las ruinas incaicas un especial de televisión con LOS JAIVAS y "Alturas de Macchu Picchu", con la participación del escritor peruano Mario Vargas Llosa.Este programa ha sido emitido en la televisión de Francia, Alemania, España, Holanda, Estados Unidos y casi todos los países sudamericanos.Luego de varios años en Europa, el grupo realiza una monumental gira por varios países latinoamericanos. Argentina, Chile, Perú y Uruguay conocen en vivo "Alturas De Macchu Picchu", así como toda la música compuesta en Europa.En 1982 realizan eventos de lanzamiento de álbum "Alturas De Macchu Picchu" en países como Alemania, Holanda, España y Francia. En París, realizan una temporada de una semana en el teatro "Palais des Glaces."También en 1982, se graba en París el nuevo álbum "ACONCAGUA", de inmediata edición en varios países de Europa y América.A su regreso a Europa, la gira continúa sin pausas. Son invitados a realizar un concierto en el prestigioso y enorme Teatro Opera de Frankfurt, Alemania, con un éxito poco habitual para este teatro y su culto público, acostumbrado a la ópera y a la música sinfónica. A continuación, realizan giras por Dinamarca, Suecia, Noruega y Finlandia. Se realiza un importante y esperado recital en el Royal Festival Hall de Londres, repitiendo y tal vez superando al "Shafterbury Theatre”, de 1979.También en 1983 LOS JAIVAS son invitados a la gira más insólita de su historia. Son contratados por GossKoncert, la agencia rusa de espectáculos, para realizar 30 conciertos en cinco países de la Unión Soviética. Moscú y Leningrado en Rusia, Vilnius en Lituania, Novosibirsk en Siberia, Alma Ata en Kazajstan, Frunze en Kirkjistán, son algunas de las ciudades que conocieron la música de esta parte del mundo.La experiencia de tocar en estos remotos lugares frente a un exótico público, enriquece enormemente al grupo. A pesar de no haber escuchado jamás nombrar a LOS JAIVAS, los inmensos teatros de más de 5.000 personas agotaron sus entradas con mucha antelación.En esta gira, se grabó en vivo un disco que se editó en todos los países soviéticos: "LOS JAIVAS EN MOSCÚ"Más de 15.000 kms. deben viajar desde Siberia hasta la Antártida, para participar en el histórico programa de Televisión Nacional "Amigos Siempre Amigos", que se realizó en la Isla Rey Jorge en el Territorio Antártico. La gira europea de 1984, por Francia, Suiza, Bélgica, Holanda, Alemania y Finlandia, se vio interrumpida por la invitación desde Buenos Aires a representar a nuestro país en el Encuentro de Fraternidad Chileno-Argentino ante más de 80.000 personas, entre chilenos y argentinos, por el acuerdo final de los dos países sobre el tema limítrofe, que estuvo a punto de desencadenar una guerra fratricida.Se edita en Chile y algunos países latinoamericanos el álbum "OBRAS DE VIOLETA PARRA".En 1985 realizan su primera gira por Norteamérica, Estados Unidos y Canadá. Se presentan en el famoso y exclusivo Carnegie Hall de Nueva York, además de Washington y Spriengfield. También se presentan en Canadá, Montreal y Toronto.Participan en esa misma gira, en el Festival de Varadero, Cuba, encontrándose con los más connotados músicos caribeños y de varios países.1986 y 1987 transcurren rápidamente con una actividad ininterrumpida. Las giras se suceden unas a otras. Además de su circuito ya habitual de Francia, Alemania, Holanda, España e Italia, continúan por Suiza, Suecia, Austria y los países nórdicos. Realizan un concierto en La Plaza de San Marcos, durante el famoso Carnaval de Venecia.Nueva gira por Estados Unidos y Canadá. Nueva York, Washington, Boston, Denver, Minneápolis, San Francisco, Los Angeles, Montreal, Toronto, Winnipeg y Calgary, obteniendo un éxito poco habitual para artistas latinos.En 1987, son invitados al Festival Latinoamericano CICLA en Perú. Su presentación es todo un suceso entre los músicos y las delegaciones internacionales.GABRIEL PARRA (1988)En 1988 LOS JAIVAS vuelven a Latinoamérica en una nueva gira. Nadie imaginaba que el concierto de despedida de Chile, en el Estadio Santa Laura, sería también la despedida de Gabriel Parra, su baterista, quien muere en un accidente automovilístico en algún camino perdido al sur de Lima.La despedida se realiza en Viña del Mar, ciudad natal de todo el grupo. Más de 100.000 personas asisten a sus funerales, incluyendo una banda de honor formada por los bateristas de muchos grupos chilenos. Se reciben condolencias de todas partes del mundo.En Agosto de ese mismo año, el resto del grupo, se reúne en París para terminar el álbum comenzado un año antes junto a Gabriel: "SI TU NO ESTAS".MAMALLUCA (1989-1999)A pesar de dificultades anímicas y musicales, continúan sus presentaciones en Europa el resto del año. En la gira que se realiza en Sud américa durante el verano 90-91, Juanita Parra, hija de Gabriel y de solo 19 años, participa en el grupo tocando un solo tema: "CORRE QUE TE PILLO". A pesar de su juventud denota condiciones excepcionales en la batería, que entusiasman al público y que ve en ella una continuación natural del rol de Gabriel, su padre. A su retorno a Europa, ella se incorpora oficialmente al grupo como baterista, pero debe pasar por una etapa de preparación y estudio que duraría cinco años.Se realizan algunas giras europeas por Tolouse, París, Berlín, Munich, Bruselas, Amberes, Oslo, que permiten el rodaje con la flamante baterista.Esta etapa entre 1990 y 1995, es el germen de lo que sería su próximo trabajo: "HIJOS DE LA TIERRA", que fue realizado durante cinco meses en los Estudios La Trotoire y Mercadet de París.Este trabajo de 1995, marca el retorno definitivo de LOS JAIVAS, consagra a Juanita como heredera de la batería en el grupo y los ubica en Chile en los primeros lugares de popularidad durante varias semanas. En 1996, el tema "TODOS JUNTOS", fue el himno oficial de la VI Cumbre Iberoamericana de Presidentes. Esta canción fue regrabada con la participación de varios artistas nacionales, como una muestra de amistad, unión y fraternidad entre los pueblos, espíritu esencial del tema.En 1997, aprovechando este impulso inicial y continuando con esta idea realizar música colectiva, se graba un álbum completo, "TRILOGÍA, EL REENCUENTRO", con la participación esta vez, de varios artistas nacionales y extranjeros.Este trabajo fue uno de los proyectos colectivos más grandes de la historia de LOS JAIVAS y marca el reencuentro entre los artistas, estrechando lazos de amistad y cooperación.EN 1998, son invitados a participar en otro trabajo colectivo: "TRIBUTO A VICTOR JARA", grabando el tema "VAMOS POR ANCHO CAMINO", donde también participan Silvio Rodríguez, Víctor Manuel y Ana Belén, Patricio Manns, Isabel Parra y otros.Ese mismo año LOS JAIVAS crean por encargo "TODOS AMERICANOS", tema oficial de la II Cumbre de Las Américas, realizada en Santiago de Chile.En 1999, crean, también por encargo, el tema "POR LOS NIÑOS DEL MUNDO", que se edita junto a un libro con las pinturas de Bororo, cuyo tema es la Declaración Internacional de los Derechos del Niño de UNICEF.Reciben un premio de sus pares de la Sociedad del Derecho de Autor, SCD, "Figura Fundamental de la Música Chilena", que se otorga por primera vez. Este premio a la trayectoria es entregado por el Presidente de la República y la Primera Dama.En Octubre realizan un gran concierto en el Estadio Nacional de Santiago, junto a los grupos Los Tres e Illapu, donde logran reunir a más de 65.000 personas. "HECHO EN CHILE", es un hito para la música nacional y es presentado en México, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara ’99, en la cual Chile es el país invitado de honor.La gira por Chile de 1999, fue denominada como "El Chile Profundo", en pequeñas localidades rurales que jamás se habían visitado y cuyo fruto más importante es el nuevo trabajo del grupo, inspirado en la magia del universo, en los limpios cielos del Valle de Elqui, es la semilla para crear una nueva Obra Sinfónica: "MAMALLUCA, LAS ESTRELLAS BAJAN A LA TIERRA".El poema "Mamalluca", fue escrito por Eduardo Parra, integrante del grupo.Esta obra, está compuesta para el grupo, Orquesta Sinfónica y Coro Sinfónico. Su grabación se realizó en Santiago en un estudio especialmente acondicionado para la ocasión, la mezcla y edición final se realizó en París.Su estreno se realizó en vivo, con la Orquesta Sinfónica Nacional y el Coro Sinfónico de la Universidad de Chile, en el Estadio Nacional en Santiago.Esta obra fue catalogada por los propios músicos sinfónicos como una etapa superior de la música de LOS JAIVAS, al nivel de las mejores composiciones de música contemporánea.EDUARDO “GATO” ALQUINTA (2000-2003)Entre los años 2000 y 2002, el grupo edita varios CD.Primero, una recopilación de cuecas jaiveanas “EN EL BAR RESTAURANTE LO QUE NUNCA SE SUPO”, un mítico boliche del puerto de Valparaíso ya desaparecido, cuna y lugar de encuentro de la bohemia.Luego, aparece "ARREBOL", CD con nuevas canciones y finalmente se edita "OBRAS CUMBRES", un CD doble con 29 canciones de todos los tiempos, disco de oro.En el año 2003, la tragedia les toca de cerca nuevamente. Eduardo “Gato” Alquinta, su vocalista, múltiple instrumentista y compañero de 40 años de aventura, decide partir sorpresivamente a otras dimensiones.Su despedida es multitudinaria, más de 400.000 personas esperan hasta cinco horas para darle el adiós. Tras este tremendo golpe del destino, el grupo decide continuar a pesar de todo, incorporando a dos de sus hijos, Ankatu y Eloy Alquinta, en guitarra y saxo respectivamente, con quienes trabajan durante todo el año 2003, presentando entre otras cosas, una temporada en Santiago junto al Ballet Nacional Chileno, Banch, con coreografías del rumano-francés Gigi Cacilianu.Reciben el premio Nacional de Música, Presidente de la República y la medalla Pablo Neruda.Increíblemente y a solo un año después que su padre, Eloy sufre un ataque al corazón a los 33 años, al regreso de un viaje a Argentina. Nuevamente el grupo se ve enfrentado a la tragedia. Una vez más el grupo decide continuar por el camino de la música, ese camino que si bien ha sido a veces trágico, también les ha dado enormes satisfacciones, siendo queridos, reconocidos y respetados por personas de todos los países, de todos los niveles socioeconómicos, de todas las edades.Deciden crear la FUNDACION CULTURAL LOS JAIVAS, institución que velará por la continuidad de la obra del grupo en el tiempo y trabajará en el desarrollo de la cultura en todas las áreas del arte.LOS JAIVAS se proyectan así, al siglo XXI, colmados de proyectos, en la búsqueda incansable de nuevos horizontes y nuevas sonoridades, con la convicción de que su obra, y todas las obras, contribuirán de manera decisiva a crear y a aumentar en nuestra gente el interés en las raíces ancestrales de nuestra América, reafirmando nuestra propia identidad como continente y contribuyendo a estrechar lazos entre los pueblos y su cultura.

FARINELLI

TITULO ORIGINAL
Farinelli, il castrato
AÑO
1994
DURACIÓN
110 min.
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PAÍS
DIRECTOR
Gérard Corbiau
GUIÓN
Andrée Corbiau & Gérard Corbiau
MÚSICA
Varios (Ópera)
FOTOGRAFÍA
Walter van Ende
REPARTO
Stefano Dionisi, Elsa Zylberstein, Enrico Lo Verso, Caroline Cellier, Jeroen Krabbé, Omero Antonutti, Marianne Basler, Jacques Boudet
PRODUCTORA
Coproducción Bélgica-Francia-Italia-Alemania; Stephan Films / K2 Productions / RTL TVI / Italian International Films / Nordrehein-ವೆಸ್ತ್ಫಾಲೆನ್

GÉNERO Y CRÍTICA1994: Globo de Oro: Mejor película extranjera / Biográfico. Drama histórico (Siglo XVIII) / Relato de la vida de Carlo Broschi, célebre castrado que triunfó en la ópera en el XVIII. Con 32 años y en la cumbre del éxito, Farinelli, artista que en el siglo XVIII ennobleció el arte del canto, se retira misteriosamente para dedicar en exclusividad al rey Felipe V de España su prodigiosa voz. Doce años antes, Farinelli y un virtuoso trompetista miden su destreza musical en una plaza repleta de curiosos. El joven cantante impone con facilidad su voz pura y perfecta. El público, entusiasmado, le aclama. Haendel, el compositor oficial de la corte de Inglaterra, que ha asistido a la representación oculto en su carroza, propone a Farinelli que vaya a Londres. Este encuentro supone el inicio de una relación marcada por el odio y la admiración mutua. Tras rechazar las propuestas de Haendel, Farinelli recorre Europa junto a su hermano y compositor Ricardo. En el transcurso de estos viajes, este hombre, cuya voz es capaz de suscitar las emociones más insospechadas, comparte con su hermano, siguiendo un ritual, las mismas mujeres: Farinelli las seduce y Ricardo culmina el acto. (FILMAFFINITY)----------------------------------------"Técnicamente meritoria, ambientación conseguida y banda sonora de ensueño" (Fernando Morales: Diario El País)----------------------------------------

MUSICAS DEL MUNDO: SONIDO CONTAMINACIO SONORA

MUSICAS DEL MUNDO: SONIDO

MUSICAS DEL MUNDO: historia del arte II ( (PROGRAMA)*CUESTIONARIO DE ESTUDIO Nº 1

MUSICAS DEL MUNDO: historia del arte II ( (PROGRAMA)*CUESTIONARIO DE ESTUDIO Nº 1

ORGANOLOGIA: CLASIFICAC.DE LOS INSTR.

Instrumento musical

Frente y flanco de una guitarra
Un instrumento musical es un objeto compuesto por la combinación de uno o más sistemas resonantes y los medios para su vibración, construido con el propósito de producir sonido en uno o más tonos que puedan ser combinados por un intérprete para producir música. En principio, cualquier cosa que produzca sonido puede servir de instrumento musical, pero la expresión se reserva, generalmente, a aquellos objetos que tienen ese propósito específico.

Clasificación

Clasificación de instrumentos musicales
Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de instrumentos. Generalmente, al estudiar los instrumentos musicales es frecuente encontrarse con la clásica división de los instrumentos en tres familias: viento, cuerda y percusión. Sin embargo, debido a que esta clasificación está orientada a los instrumentos de la orquesta sinfónica, adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido a ello, algunos musicólogos sencillamente amplían esta clasificación añadiendo hasta tres categorías adicionales: voz, teclados y electrónicos. Sin embargo, en 1914 los musicólogos Curt Sachs y Erich Hornbostel idearon un nuevo método de clasificación que, atendiendo a las propiedades físicas de cada instrumento, pretendía ser capaz de englobar a todos los existentes.Una tercera clasificación, muy seguida en el este de Asia, clasifica los instrumentos atendiendo a sus materiales de construcción: metal, madera, barro, cuero, entre otros.

Clasificación de Sachs y Hornbostel [editar]
Artículo principal: Hornbostel-Sachs
En la clasificación de Curt Sachs y Erich Hornbostel se establecen cinco grandes clases de instrumentos musicales, que a su vez se dividen en grupos y subgrupos, atendiendo a las diversas propiedades físicas de los instrumentos.
Los instrumentos se pueden dividir en 3 familias o grupos:
-Cuerda: son aquellos como la guitarra, el violin, etc
-Viento: son aquellos como la flauta, etc
-Percusión: son aquellos como el tambor, el bombo. etc

Idiófonos
Son aquellos instrumentos en los que el sonido es generado por vibración del instrumento mismo, como en el caso de los claves.
Membranófonos
Los membranófonos son aquellos en los cuales el sonido es generado por la vibración de una membrana, como es el caso del timbal.
Aerófonos
Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibración de una columna de aire, como en las flautas.
Cordófonos
Son los llamados instrumentos de cuerda, donde el sonido es generado por la vibración de una cuerda, como en el caso del arpa. Se subdividen en instrumentos de cuerda frotada, instrumentos de cuerda pulsada o punteada e instrumentos de cuerda percutida.
Durante el siglo XX se desarrolló un nuevo tipo de instrumento, los:
Electrófonos
En estos instrumentos, el sonido es generado por medios electrónicos, como el sintetizador. No deben ser confundidos con los instrumentos electroacústicos, donde el sonido es generado de modo no electrónico pero modificado electrónicamente, como en el caso de la guitarra eléctrica.El cuerpo humano, generando sonidos vocales y percusivos, fue, probablemente, el primer instrumento; quizá también se emplearan instrumentos de percusión, tales como piedras, troncos huecos, brazaletes, conchas y dientes de animales que pueden ser considerados como sacudidores. Se han encontrado flautas de hueso de treinta mil años de antigüedad en excavaciones arqueológicas.
Quizá el antecedente directo de los instrumentos electricos era el telarmónico.

Véase también Clasificación de instrumentos musicales
los instrumentos musicales en la orquesta

Sintetizador
El término "sintetizada" también se usa frecuentemente para referirse a un sintetizador de frecuencias, un sistema electrónico relacionado con las comunicaciones. Este artículo trata el instrumento musical.
Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.

Sección de un sintetizador
El sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando cualquier método.
En la fase final del sintetizador, las corrientes eléctricas se usan para producir vibraciones en altavoces, auriculares, etc.
Este sonido sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.
El término "sintetización del habla" se usa también en el procesado electrónico de voz, a menudo en relación con decodificadores de voz.

Sampler



Un sampler AKAI MPC2000.
Un sampler es un aparato que permite muestrear digitalmente secuencias sonoras o samples para ser reproducidas posteriormente, o transformadas mediante efectos. También permite recuperar y almacenar estas en un soporte de almacenamiento secundario, como discos duros, unidades ZIP, disquetes, etc.
El sampler es utilizado como herramienta en muchos géneros musicales, entre los que destaca la música electrónica, por grupos y artistas como Chroma Key, Prodigy, The Chemical Brothers, Fat Boy Slim, Moby y muchos otros.

Características

Suelen contar con conectores MIDI para ser manipulados desde otros dispositivos electrónicos, como ordenadores o secuenciadores. Permiten transformar las muestras con efectos (eco, reverberación, flanger...), cambiar el tono, el volumen, la intensidad, etc, y posteriormente almacenar estas muestras en disquetes, discos duros, u otros dispositivos similares.

Origen y

El origen del sampler se remonta a los años 50 a partir de los denominados dispositivos fonógenos, piezas casi exclusivamente de laboratorio consistentes en una cinta magnética circular montada sobre un tambor de cabezales y cuya velocidad de reproducción era controlada por un teclado semejante al de un pequeño órgano, de esta forma se podían extraer todos los tonos a cualquier sonido previamente grabado. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Pierre Schaeffer o Iannis Xenakis fueron algunos de los músicos y compositores que comenzaron a explorar las posibilidades de este tipo de instrumentos en campos experimentales de la época como la música estocástica, la música concreta y la tape music.
En los años 60 aparece el "órgano" Mellotron, considerado el verdadero precusor analógico de los modernos samplers. De forma análoga a los viejos fonógenos, el Mellotron controlaba un sistema de cinta a través de su teclado. Una de las diferencias es que el sistema de cinta no era cerrado y además poseía varias pistas. La cinta, de pocos segundos de duración, era rebobinada automáticamente al llegar al final. Una de las principales desventajas (la misma que los fonógenos) es que el tiempo de ataque era lento, es decir, el motor que controlaba la cinta requería cierto tiempo para pasar de tonos muy graves a muy agudos o viceversa, en función del intervalo que se ejecutara. Otro de los motivos por el que es notable el Mellotron es que fue el primer intrumento de esta clase en usarse en música pop (Ej. The Beatles).
A finales de los años 70 y gracias al avance de la electrónica aparece el Fairlight, el primer sampler digital. Podemos destacar a Trevor Horn, productor de The Buggles y Frankie Goes To Hollywood entre otros, como uno de los pioneros en su uso. Finalmente la propagación y difusión del uso del sampler se hace realmente patente cuando la compañía E-Mu saca al mercado su famosa serie Emulator a principios de los años 80 siendo Depeche Mode y Kraftwerk algunos de sus grandes abanderados.

Problemas derivados de su uso

Performance con un sampler Yamaha SU10.
Suele implicar problemas de tipo legal, ya que "samplear", en muchas ocasiones, equivale a usar muestras de los discos de otros artistas. Alrededor de 1990, varios autores y compañías discográficas ganaron pleitos en los que reclamaban a productores de música hip hop los derechos de autor de sonidos que habían reproducido mediante sampler. Desde entonces, los discos de hip hop son estudiados por estas compañías, incluso llegando a realizar procesos de calidad respecto a las muestras tomadas de otros artistas, su duración, partituras, etc, comprobando así que cumplen con la ley. Generalmente, los aspectos legales se arreglan mediante contratos antes de sacar el disco al mercado.

Principales fabricantes de

Akai
E-Mu
Ensoniq
Boss
Yamaha

Orquesta
La palabra orquesta procede del griego y significa lugar para danzar. Esta definición se remonta a alrededor del siglo V adC cuando las representaciones se efectuaban en teatros al aire libre en Sullivan. Frente del área principal de actuación había un espacio para los cantantes, danzarines e instrumentos. Este espacio era llamado orquesta. Hoy en día, orquesta se refiere a un conjunto de músicos tocando juntos, con una formación de instrumentos más o menos estándar (el número exacto depende del tipo de música).

Desarrollo de la orquesta


Orquesta sinfónica de la Rundfunk, Berlín.
Antes del siglo XVIII, los conjuntos de instrumentistas eran muy variables. A principios del siglo XVIII tomó forma el grupo organizado de instrumentistas constituyentes de la Orquesta. Quedó generalmente acordado que la orquesta estaría formada por:
Cuerdas: ocho violines, tres violas, dos violonchelos, un contrabajo y un clavicembalo.
Maderas: dos flautas, dos oboes y un fagot. Oboes y flautas eran tocados por los mismos músicos, por lo que no había coexistencia sonora de las cuatro voces.
Metales: dos trompetas y dos trompas.
Percusión: dos timbales.
Mozart y Haydn hicieron cambios en la estructura de la orquesta: la introducción de dos clarinetes por influencia de Stamitz tras haber visto la Orquesta de Manhein, la introducción de un segundo fagot o, en Don Giovanni de Mozart, un trombón, que era tocado por el segundo trompa (es decir, no coexistían las dos trompas con el trombón).
Hacia el año 1800 la orquesta creció y se dispuso de la siguiente forma:
Cuerdas: veinte violines, ocho violas, ocho violonchelos, cuatro contrabajos y un clavicembalo.
Maderas: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes.
Metales: dos trompetas, y cuatro trompas. Los trombones se añadirían paulatinamente con Beethoven, que llegó a usar tres en la Sinfonía 9.
Percusión: dos timbales.
Durante el siglo XIX la orquesta se expandió enormemente y a mediados de siglo, se desarrolló el siguiente agrupamiento:
Cuerdas: treinta violines, doce violas, diez violonchelos, ocho contrabajos y un arpa.
Maderas: un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes y un contrafagot.
Metales: tres trompetas, cuatro trompas, tres trombones y una tuba.
Percusión: cuatro timbales y otros instrumentos de percusión, dependiendo de la composición.
Wagner añadió la tuba wagneriana (de sonido similar al de la trompa pero con una tesitura inferior).
En el siglo XX, los compositores escribieron para orquestas de inmeso tamaño, incluyendo seis timbales, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos tubas, dos arpas, presencia extra de maderas, celesta, más percusión y más cuerdas, para equilibrar la totalidad del conjunto tímbrico.

Orquesta sinfónica
Durante este siglo, la orquesta de cámara experimentó un creciente impulso renovador.

La orquesta sinfónica u orquesta filarmónica es una agrupación o conjunto musical de gran tamaño que cuenta con instrumentos de todas las familias (viento madera, viento metal, percusión y cuerda). Una orquesta sinfónica o filarmónica tiene generalmente más de ochenta músicos en su lista, sólo en algunos casos llega a tener más de cien, pero el actual número de músicos empleados en una interpretación particular puede variar según la obra que va a ser tocada, y el tamaño del lugar en donde ocurrirá la presentación.
El término orquesta se deriva de un término griego que se usaba para nombrar a la zona frente al escenario destinada al coro y significa "lugar para danzar"

Familias de instrumentos

La orquesta sinfónica típica consta de cuatro grupos proporcionales de instrumentos musicales similares, por lo general aparecen en las partituras en el siguiente orden (con sus respectivas proporciones indicadas):
Viento madera: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 2 fagots y 1 contra fagot.
Viento metal: de 2 a 5 trompetas, de 2 a 6 trompas, de 2 a 3 trombones tenores, de 1 a 2 trombones bajos y 1 tuba.
Percusión: timbales, redoblante, bombo, platillos, xilófono, triángulo, celesta, etc.
Cuerdas: piano, arpa, de 16 a 30 violines o más, de 8 a 12 violas o más, de 8 a 12 chelos o más y de 5 a 8 contrabajos o más.
Ocasionalmente, aparecen instrumentos tradicionales del grupo de los vientos, tales como el saxofón y el eufonio.
Cada sección de la orquesta tiene una colocación determinada, que ha venido siendo normalizada por la potencia sonora de los instrumentos. Así, los instrumentos de cuerda se sitúan al frente, de más agudo a más grave, detrás se colocan los instrumentos de viento, primero madera y luego metal, y al final se colocan los instrumentos de percusión y el piano.
De estos instrumentos, los hay que son el corazón de la orquesta, y prácticamente nunca se renuncia a ellos, y otros que son auxiliares y no siempre aparecen en la orquesta, pese a ser parte del modelo estándar. Como ejemplo, los violines son prácticamente imprescindibles pero el piano no siempre se encuentra.

Director de

El director de orquesta es la pieza clave y fundamental de la orquesta sinfónica, e incluso de la formación musical. Es una persona que no sólo mantiene el tempo de la canción y da las entradas de los instrumentos para que la interpretación sea coherente, sino que debe interpretar la partitura según el concepto “global”, manteniéndose fiel al espíritu original de la obra pero dando una visión personal. Para conseguirlo, debe conocer en profundidad la vida y obra de los compositores.
El director no aparece en la orquesta hasta el siglo XIX, cuando realmente se establecieron los estándares de orquesta sinfónica, y surgió casi por motivos estéticos. Antes era el primer violín (concertino) o el responsable del teclado quien dirigía, y actualmente se encargan de afinar el conjunto y de la colocación del director dentro del campo visual de los intérpretes. El solista en las obras se sitúa junto al director.
El director de orquesta posee una vara o batuta, un instrumento corto y delgado con el que los directores marcan el compás, señalan los movimientos y la entrada de ciertos instrumentos mediante gestos. Antiguamente, la batuta era mas voluminosa de lo que es ahora.
Algunos directores de orquesta famosos son: Herbert von Karajan, Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Georg Solti, Gustavo Dudamel, Enrique Gimeno, Sergiu Celibidache, Bruno Walter,

ORQUESTA SINFONICA

Orquesta

La palabra orquesta procede del griego y significa lugar para danzar. Esta definición se remonta a alrededor del siglo V adC cuando las representaciones se efectuaban en teatros al aire libre en Sullivan. Frente del área principal de actuación había un espacio para los cantantes, danzarines e instrumentos. Este espacio era llamado orquesta. Hoy en día, orquesta se refiere a un conjunto de músicos tocando juntos, con una formación de instrumentos más o menos estándar (el número exacto depende del tipo de música).

Desarrollo de la orquesta

Orquesta sinfónica de la Rundfunk, Berlín.
Antes del siglo XVIII, los conjuntos de instrumentistas eran muy variables. A principios del siglo XVIII tomó forma el grupo organizado de instrumentistas constituyentes de la Orquesta. Quedó generalmente acordado que la orquesta estaría formada por:
Cuerdas: ocho violines, tres violas, dos violonchelos, un contrabajo y un clavicembalo.
Maderas: dos flautas, dos oboes y un fagot. Oboes y flautas eran tocados por los mismos músicos, por lo que no había coexistencia sonora de las cuatro voces.
Metales: dos trompetas y dos trompas.
Percusión: dos timbales.
Mozart y Haydn hicieron cambios en la estructura de la orquesta: la introducción de dos clarinetes por influencia de Stamitz tras haber visto la Orquesta de Manhein, la introducción de un segundo fagot o, en Don Giovanni de Mozart, un trombón, que era tocado por el segundo trompa (es decir, no coexistían las dos trompas con el trombón).
Hacia el año 1800 la orquesta creció y se dispuso de la siguiente forma:
Cuerdas: veinte violines, ocho violas, ocho violonchelos, cuatro contrabajos y un clavicembalo.
Maderas: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes.
Metales: dos trompetas, y cuatro trompas. Los trombones se añadirían paulatinamente con Beethoven, que llegó a usar tres en la Sinfonía 9.
Percusión: dos timbales.
Durante el siglo XIX la orquesta se expandió enormemente y a mediados de siglo, se desarrolló el siguiente agrupamiento:
Cuerdas: treinta violines, doce violas, diez violonchelos, ocho contrabajos y un arpa.
Maderas: un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes y un contrafagot.
Metales: tres trompetas, cuatro trompas, tres trombones y una tuba.
Percusión: cuatro timbales y otros instrumentos de percusión, dependiendo de la composición.
Wagner añadió la tuba wagneriana (de sonido similar al de la trompa pero con una tesitura inferior).
En el siglo XX, los compositores escribieron para orquestas de inmeso tamaño, incluyendo seis timbales, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos tubas, dos arpas, presencia extra de maderas, celesta, más percusión y más cuerdas, para equilibrar la totalidad del conjunto tímbrico.
Durante este siglo, la orquesta de cámara experimentó un creciente impulso renovador.

Tipos de orquesta Orquesta Sinfónica u Orquesta Filarmónica.
Orquesta de Cámara.
Orquesta que utiliza una familia de instrumentos: Orquesta de Cuerdas, Orquesta de Vientos, Orquesta de Metales, Orquesta de Percusión.
También se denomina orquesta a otros conjuntos instrumentales de música popular, de baile, de jazz, siempre que tengan un número considerable de miembros. Las formaciones dedicadas al tango se conocen como orquesta típica.
las orquestas pueden tener a ungia

Enlaces externos

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Evolución histórica [editar]

Orquesta Clásica

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de «estandarización» de la orquesta. Los instrumentos van siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.
A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó relegada a la música sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y bajo- y a la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta autonomía, alejándose así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le había encomendado en un principio.
Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la orquesta», con lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa parición del continuo comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la práctica musical hasta finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron, aún durante algún tiempo, un significativo papel en la música sacra y en la realización del recitativo seco. El clave se sobreentendía en la ejecución de la música sinfónica, sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no asumían la totalidad de las relaciones armónicas. El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los Esterházy. Y desde el clave dirigió sus últimas obras cuando, en 1791, se presentó en Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de la orquesta hará comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del lenguaje musical, acabará desterrando definitivamente el uso del bajo continuo.
Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los diferentes usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su aparición gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascendencia del clarinete se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaños. El clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera mención de este instrumento en una partitura, concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo, incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abrió el camino a este instrumento.

Orquesta Romántica

Beethoven no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al servicio de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al público con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del concierto tomó otra significación. El compositor dejó de ser un funcionario de corte para convertirse en un bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que vivía -y moría- por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva música orquestal.
Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor dimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un aspecto funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de intensidades, los forte y los piano, aumentarán su ímpetu y suavidad, así como su poética de contraste.
Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete como instrumento de reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras de Mozart- tomó cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento un timbre imprescindible en la orquesta.
Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la limitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en el nuevo organismo siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aún en esa época, deberán esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal desarrollo con la invención de los pistones, mecanismo que permitirá la unificación general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su última época, aun cuando añadió trombones, flautín o contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de la percusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito; las cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales. Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más evidentes de una nueva concepción de la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es la extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de los violines en particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico efecto de la tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que los contrabajos descienden, para simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas). Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su arrolladora necesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los cánones establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba las verdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines aumentan en el agudo la extensión de su escala y la utilización de los instrumentos de viento es progresivamente más efectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la progresiva importancia de los instrumentos de viento.

Orquesta Post-Romántica

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcástico del clarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de cuatro pianos -caso único- en La tempestad. Subrayemos todavía algunos curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la madera del arco (col legno), el uso extendido de la sordina para los instrumentos de viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón de las trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinación. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de estética musical aplicada que aún hoy tiene autoridad.
Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfecciono las principales aportaciones del músico francés acomodándolas a su verbo en una textura más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica.
La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferación dentro de este organismo sonoro servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso técnico más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior podía contar con un número discreto de pautas -alrededor de unas doce- que debían leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un número extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva potencia del metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.
Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de Wagner es de una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al contenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner enten dió la orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al preocuparse por la construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus dioses- calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos- planifica el difícil diálogo voz-orquesta.
Los compositores post-románticos siguen aumentando el tamaño de la orquesta hasta llegar a límites exagerados como Mahler en su sinfonía nº8 “De los Mil”.

Orquesta Contemporánea

Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a partir de la popular las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un factor decisivo que, en cierta manera, influirá en el concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido siempre un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica. No es por azar por lo que la mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de Musorgski fue realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy naciera a la sombra del Borís Godunov.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dicha del concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de las intuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez más integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura con el color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado de espíritu.
La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los órdenes establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La música, como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitución misma del sonido y a cambios de importante repercusión estética.
El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del violín pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metálico y penetrante; que puede usar del trémolo labial en los instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja.
El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical, desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisándose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el título de «Colores», o como en la «melodía de timbres» la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una melodía- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión. Quizá por paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo, reducida a su mínima expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La aportación que la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa. Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración de la primavera y El pájaro de fuego o, dentro del género menor, la reducida elección instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violín y un contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot, todo ello acompañado de un rico despliegue de la percusión.
En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles, como la distribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de percusión, etcétera. De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve espacial sólo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido observarse- se ha concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido encontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como una prolongación necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de entonación fija como el xilófono, la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse también la celesta) de la especulación contemporánea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho tímbrico. Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del piano preparado de John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significación que ha tenido para la historia del timbre contemporáneo la música electrónica, la música concreta de Schaeffer o el estudio acústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho físico. La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la cinta magnética del espectro tímbrico y la posible descomposición de la superposición de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar -la creación siempre será juego- a componer con un mejor conocimiento de los elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la música americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.

Familias de instrumentos

La orquesta sinfónica típica consta de cuatro grupos proporcionales de instrumentos musicales similares, por lo general aparecen en las partituras en el siguiente orden (con sus respectivas proporciones indicadas):
Viento madera: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 2 fagots y 1 contra fagot.
Viento metal: de 2 a 5 trompetas, de 2 a 6 trompas, de 2 a 3 trombones tenores, de 1 a 2 trombones bajos y 1 tuba.
Percusión: timbales, redoblante, bombo, platillos, xilófono, triángulo, celesta, etc.
Cuerdas: piano, arpa, de 16 a 30 violines o más, de 8 a 12 violas o más, de 8 a 12 chelos o más y de 5 a 8 contrabajos o más.
Ocasionalmente, aparecen instrumentos tradicionales del grupo de los vientos, tales como el saxofón y el eufonio.
Cada sección de la orquesta tiene una colocación determinada, que ha venido siendo normalizada por la potencia sonora de los instrumentos. Así, los instrumentos de cuerda se sitúan al frente, de más agudo a más grave, detrás se colocan los instrumentos de viento, primero madera y luego metal, y al final se colocan los instrumentos de percusión y el piano.
De estos instrumentos, los hay que son el corazón de la orquesta, y prácticamente nunca se renuncia a ellos, y otros que son auxiliares y no siempre aparecen en la orquesta, pese a ser parte del modelo estándar. Como ejemplo, los violines son prácticamente imprescindibles pero el piano no siempre se encuentra.

Director de orquesta [editar]
El director de orquesta es la pieza clave y fundamental de la orquesta sinfónica, e incluso de la formación musical. Es una persona que no sólo mantiene el tempo de la canción y da las entradas de los instrumentos para que la interpretación sea coherente, sino que debe interpretar la partitura según el concepto “global”, manteniéndose fiel al espíritu original de la obra pero dando una visión personal. Para conseguirlo, debe conocer en profundidad la vida y obra de los compositores.
El director no aparece en la orquesta hasta el siglo XIX, cuando realmente se establecieron los estándares de orquesta sinfónica, y surgió casi por motivos estéticos. Antes era el primer violín (concertino) o el responsable del teclado quien dirigía, y actualmente se encargan de afinar el conjunto y de la colocación del director dentro del campo visual de los intérpretes. El solista en las obras se sitúa junto al director.
El director de orquesta posee una vara o batuta, un instrumento corto y delgado con el que los directores marcan el compás, señalan los movimientos y la entrada de ciertos instrumentos mediante gestos. Antiguamente, la batuta era mas voluminosa de lo que es ahora.
Algunos directores de orquesta famosos son: Herbert von Karajan, Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Georg Solti, Gustavo Dudamel, Enrique Gimeno, Sergiu Celibidache, Bruno Walter, Leopold Stokovsky.

Grandes orquestas [editar]
Orquesta Filarmónica de Viena: es una orquesta sinfónica de Austria, a menudo considerada como una de los mejores del mundo. Su sede está en el mundialmente famoso Musikverein. Los miembros de la orquesta son escogidos de la Orquesta de la Ópera Estatal de Viena. Este proceso es muy largo, con cada músico probando su capacidad por un mínimo de tres años tocando para la Ópera y el Ballet. Una vez pasado este tiempo pueden solicitar a la Plana de la Wiener Philharmoniker ser considerados para obtener un puesto en la orquesta.
Orquesta Filarmónica de Berlín: La Orquesta Filarmónica de Berlín (alemán: Berliner Philharmoniker, siglas: BPO) es una de las orquestas sinfónicas más importantes del mundo. Su actual Director Titular es Simon Rattle, que es conocido por su apoyo a la música clásica contemporánea. La BPO también es base de varios conjuntos de música de cámara. Fue creada en 1882, y desde 2002 es una Fundación de Derecho Público, de la que es titular el land de Berlín. Los fondos para la organización son subsidiados tanto por la ciudad de Berlín con el patrocinio del Deutsche Bank.
Orquesta Sinfónica Imperial: es una de las orquestas sinfónicas más importantes del mundo y su sede se encuentra en el Auditorio Imperial en Kírov, Rusia. La Imperial Orchestra (conocida mundialmente de esta forma) fue fundada en el 2000 por Alejo Mihajlovic. Actualmente es la orquesta más grande del mundo con 396 músicos y dos directores a la misma vez. Antes de ser integrante de la orquesta se pasa por una rigurosa prueba además de 15 años mínimos de experiencia en la música. Es la segunda orquesta más importante de Rusia. Dio su primer concierto en el 2006 en Moscú interpretando grandes clásicos con una duración de cuatro horas. Hoy día, es dirigida desde su fundación por Reinhard Speer.
Orquesta Real del Concertgebow: La Orquesta Real del Concertgebouw (Koninklijk Concertgebouworkest en holandés, KCO) es la orquesta sinfónica más conocida y respetada de Holanda, y es generalmente considerada como una de las mejores del mundo. Se llama así por el Concertgebouw ("sala de conciertos" en holandés) de Amsterdam en el que ofrece sus presentaciones. El título "Real" fue conferido a partir de 1988 por la reina Beatriz. El Concertgebouw abrió el 11 de abril de 1888. La KCO, sin embargo, no fue fundada sino un poco más tarde. Dio su primer concierto en el Concertgebouw el 3 de noviembre de 1888 bajo la dirección del director principal en sus primeros siete años, Willem Kes.
Orquesta Sinfónica de Boston: La Orquesta Sinfónica de Boston es una de las orquestas sinfónicas más renombradas del mundo. Su sede es la Symphony Hall, considerada habitualmente como uno de las tres mejores salas de conciertos del mundo. La Orquesta Sinfónica de Boston fue fundada en 1881 por Henry Lee Higginson en Boston, Massachusetts. Llamó a varios directores notables, como Arthur Nikisch y Pierre Monteux , quienes dieron a la orquesta su reputación por su sonoridad "francesa" que en cierto grado persiste hasta el día de hoy. Sin embargo, fue bajo la batuta de Serge Koussevitzki cuando la orquesta se hizo muy conocida.
Orquesta Sinfónica de Chicago: La Orquesta Sinfónica de Chicago (siglas: CSO), con sede en Chicago, Illinois, es una de las orquestas sinfónicas más importantes del mundo. Actualmente está en su temporada número 115. En 1891 Charles Norman Fay, un empresario de Chicago, invitó a Theodore Thomas a establecer una orquesta en Chicago. Dirigida por Theodore Thomas bajo el nombre de "Orquesta de Chicago", la orquesta dio su primer conciertos el 16 de octubre de 1891 en el Auditorium Theatre. Es una de las orquestas más antiguas de Estados Unidos, junto a la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Sinfónica de Boston y la Orquesta Sinfónica de Saint Louis