CONTAMINACION SONORA
Generalidades
La contaminación sonora es producto del conjunto de sonidos ambientales nocivos que recibe el oído,
E1 Instituto de Seguridad y Educación Vial (ISEV), verificó en la ciudad de Buenos Aires que en la intersección de las avenidas Santa Fe y Juan B. Justo se alcanzaron picos sonoros que han superado la barrera de los 105 decibeles (dB): mientras que el Instituto Pro Buenos Aires señaló a los barrios de Retiro, Recoleta, San Nicolás, Balvanera y Almagro como áreas de lesiones irreversibles (más de 80 dB) en 1995.
El aumento de la contaminación sonora en la ciudad de Buenos Aires es notable en la última década y, particularmente preocupante desde 1993. Creció en 1996 un 2 % con relación a 1995 y un 9 % respecto a 1993.
En el caso señalado de la zona más ruidosa ( 100 dB) los picos alcanzados se traducen en un nivel que entra en el rango de riesgo auditivo (se pierde la percepción sonora; su límite es la sordera). Siendo que la Ordenanza Municipal específica permite un máximo que está muy por debajo de la cifra citada, es de imaginar -por lo pronto- el daño que sufren las personas que viven o transitan en dichas zonas, diarieros, floristas, conductores de transporte público. T.a comunicación muchas veces allí se establece a gritos.
Buenos Aires es la cuarta ciudad más ruidosa del mundo, después de Tokio, París y Nueva York. Semejante dato y las consecuencias del fenómeno nos alertan sobre este "desorden" y nuestro comportamiento desaprensivo en el lugar en que vivimos, sin duda el corazón de un enorme conglomerado urbano y poblacional que conforma y rodea a la ciudad. Tal desajuste aparece aquí poco vinculado a las molestias y perturbaciones del ruido fabril e industrial de centros de desarrollo y producción, lo que hace más preocupante la interpretación del problema.
Los efectos de la contaminación sonora se manifiestan en molestias o lesiones inmediatas o daños por acumulación: trastornos físicos (elevación pasajera de agudeza auditiva); trauma acústico: envejecimiento prematuro del oído y pérdida de la capacidad auditiva.
Los ruidos constituyen uno de los males característicos que ya forman parte de nuestra actividad cotidiana: las bocinas de los vehículos particulares o de transporte público, la construcción, los lugares de diversión y los sistemas electrónicos (altavoces y parlantes), industrias, el tráfico aéreo y los aeropuertos, etc. ocasionan importantes afectaciones que deterioran el ambiente y alteran nuestras vidas.
Contaminación sonora: sonido y ruido
Conviene distinguir inicialmente dos conceptos: sonido y ruido.
Sonido: conjunto de vibraciones que pueden estimular el órgano del oído.
Ruido: perturbación sonora, periódica, compuesta por un conjunto de sonidos que tienen amplitud, frecuencia y fases variables y cuya mezcla suele provocar una sensación sonora desagradable al oído.
Físicamente no es posible fijar un límite neto entre sonido y ruido porque intervienen factores psicológicos dependientes del ambiente y del modo de producirse la manifestación sonora.
En nuestros días el incremento del ruido se debe, como es notorio, a diversos factores: innovaciones tecnológicas, medios de transporte, instrumentos eléctricos, medios de comunicación: radio, televisión, cine, etcétera.
Su ámbito de manifestación se da tanto en zonas urbanas como suburbanas y rurales, incrementándose en las cercanías de aeropuertos, puertos e industrias.
Pueden considerarse dos grandes grupos:
Ruido industrial: deterioro producido en la capacidad auditiva debido a las condiciones laborales. La pérdida de audición sobreviniente se presenta como temporaria para luego ser permanente.En la actualidad, en la mayoría de los piases, el nivel normal no contaminante llega hasta los 90 dB. Más allá de ese tope deben utilizarse protectores auditivos Ruido comunitario: es el deterioro producido en la audición que reconoce su causa en el trajín diario, con. fuentes variables que pueden ir desde una bocina a,. un recolector de basura, pasando por un zua~kmnn ~ máximo volumen o un choque.
La medición del ruido se efectúa a través de una unidad física Leq = nivel de decibeles cuya energía en el tiempo considerado es igual a la energía producida por fuentes, es decir, por la adecuación del sonido, debe ser correlativa a una correcta emisión por la fuente emisora. Este criterio se mantiene en diversas naciones y se miden las emisiones de ruido a través de estaciones ubicadas en diversos puntos de las ciudades, dividiéndose las ruidometrías en dos bandas horarias, de '7 a 22, y de 22 a 7.
El ruido y el sonido son perceptibles a través del oído. Un oído corriente sólo puede percibir una onda sinuosidad si la frecuencia de la misma está comprendida entre 15 y 20 mil herz.
El umbral de audibilidad es la curva que para cada frecuencia da la energía expresada para hacer el sonido audible. El umbral del dolor indica la energía a partir de la cual el oído experimenta dolor.
Los dos umbrales, umbral de audibilidad y umbral del dolor, determinan el campo de audición no contaminante, que abarca frecuencias de 500 a 5.000 Hz.
A modo de ejemplo, podemos enumerar los decibeles producidos por diversas fuentes generadoras de sonidos:
0 dB: no podemos oír;
10 dB: murmullo de personas ubicadas a un metro y medio de distancia;
30 dB: calle tranquila de barrio:
40 dB: ruidos nocturnos de una ciudad.
50 dB: ruido de coche que se desplaza a 6 km de distancia; 60 dB: multitud en un lugar grande y cerrado;
70 dB: tránsito muy intensov 80 dB: tránsito muy pesado: 100 dB: sonido doloroso;
15 dB: martillar sobre acero a 60 m de distancia. 40 dB: posibilidad de rotura del tímpano
Evolución de la protección del ambiente
Hace cuatrocientos años, la normativa ecológica referida al Virreinato de1 Río de la Plata se limitaba a las reglas de construcción y defensa de las cosas, exigencias mínimas de aireación, luz y ruidos referidos a estudios específicos de ambiente, cuya infracción estaba penalizada con sanciones varias que, en esa época, podían incluir la entrega de una gallina
La Compilación de las Leyes de Indias contiene normas para el asentamiento de las poblaciones. Con el tiempo, van apareciendo innumerables factores condicionantes que determinan una compleja evolución y que hacen que en to dos los países la protección sea pareja.
Podemos distinguir cuatro etapas:
a) protección primaria, cuya función es defender y proteger estándares específicos de la calidad humana contra riesgos específicos del ambiente: b) dominación de los recursos a través de la distribución o asignación de recursos naturales para usos determinados, incluyendo la preservación de conflictos entre usuarios; c) conservación de los recursos, a través de un manejo comprensivo y racional para mantener una disponibilidad mínima: d) Control ecológico en función del ecosistema.
El derecho al ambiente
El hombre tiene derecho a un mínimo de sanidad y seguridad ambiental, resultante de una armónica relación entre las condiciones del aire, suelo y agua y de todos los factores modificadores de las respectivas circunstancias que conforman el medio. Tiene el derecho a un ambiente sano, tal como lo consagró nuestra constitución Nacional. La contaminación del aire, junto con la contaminación sonora, son motivo de gran preocupación en las grandes ciudades del mundo, incluyendo a las de América del Sur. El tema ha sido objeto de gran cantidad de seminarios jornadas científicas efectuadas en las dos últimas décadas. - Importantes y frecuentes factores de naturaleza política y económica perturban una consideración ecuánime del problema.
-El progreso material de los países industrializados origina permanentemente nuevas formas de contaminación. El hacinamiento poblacional acrecienta el problema: surge una conciencia ecológica que debe armonizar con las necesidades del desarrollo y el progreso de todos los pueblos
- La legislación ambiental comparada ofrece un carácter variado, una tendencia a la dispersión, aunque hay también una corriente que nos acerca a la constitucionalización de este derecho.
Toda esta temática, particularizada a la contaminación sonora, es hoy un motivo de preocupación a nivel internacional, con repercusión distinta en los países.
En los últimos años, los esfuerzos más serios de la comunidad internacional en este sentido se han traducido en la profundización de los estudios sobre causas y origen (fuentes), deterioro y políticas de prevención y control de la contaminación sonora.
Así se ha considerado en seminarios y conferencias de Naciones Unidas y otros organismos internacionales, incluyendo la ECO/92 de Río de Janeiro, y en la normativa que adoptan los países a través de acuerdos y de sus propias regulaciones.
En los programas de acción nacionales que reciben asistencia, apoyo y coordinación internacional, se propende a incluir, cuando procediere. en relación al ruido: "establecimiento de criterios para fijar niveles máximos permitidos de ruido e incorporación de medidas de evaluación y control del nivel de ruido en los programas de contaminación ambiental".
Resulta necesario emplear -a la vez- tecnología inocua y racional. Deben utilizarse todos los recursos naturales renovables en forma sostenible, reciclando los desechos.
Con motivo de la Conferencia de Río (informe de la Comisión Principal sobre Transporte) se sostuvo la necesidad de facilitar "la cooperación en los planos internacionales, regional, subregional y nacional para la transferencia de tecnologías seguras, eficientes y menos contaminantes, particularmente a los países en vías de desarrollo". "Deber reforzarse las conversaciones sobre Medio Ambiente y Transporte con atención especial a emisiones de ruido y gases proponiendo medios de transporte que reduzcan al mínimo los efectos adversos en la atmósfera".
Unión Europea
La acción de la Comunidad. en relación al Medio Ambiente. tiene por objeto conservar, proteger y mejorar la calidad del medio ambiente y contribuir a la protección y salud de las personas. Se basará principalmente en los principios de la acción preventiva y de corrección.
La C.E. declaró su voluntad de actuar en los asuntos de Medio Ambiente en la medida en que los objetivos trazados puedan lograrse en mejores condiciones en el plano comunitario. Se estableció, asimismo. el principio de la cooperación y la coordinación de actividades entre los Estados miembros y con la Comunidad (art. 130 R, Título VII "Del Medio Ambiente", 1986, Tratado de la C.E.).
La normativa dejó en su momento "carta abierta" a cada uno de sus miembros y ejemplo de ello es la diversa legislación dictada al respecto por los países, que abarca el tema de la contaminación sonora.
Reino Unido de Gran Bretaña
Su normativa en materia de protección sonora es vastísima y completa, destacándose entre otras, las siguientes leyes:
- Ley de Control de la Contaminación de 1974: exige inspección por las autoridades de la zona, para establecer molestias causadas por el ruido.
- Normas para Vehículos Carreteros (construcción y uso) de 1981: establece niveles de ruido permisibles a los nuevos vehículos cada vez más estrictos, puesto que esta ley varía los topes de año en año, de acuerdo con el resultado que al efecto se determinan.
- Ley de Compensación de Pérdidas de 1973: Obliga al pago de una compensación por las pérdida de valor de propiedades como resultado de factores físicos entre los que se encuentra el ruido procedente de nuevas obras públicas o mejora de los ya existentes, como carreteras o aeropuertos.
Aeropuertos: Normativa adecuada al mandato de la OACI. Se establecen restricciones operacionales para reducir las molestias causadas por los ruidos de aeropuertos (tipo y número de aviones que pueden operar por la noche, despegue de aviones en direcciones en que su ruido resulte menos perjudicial).
Legislación análoga se ha promulgado en el Eire, Irlanda del Norte, Escocia, Gales e Inglaterra, así como también en los países del Commonwealth, con mayor o menor éxito generalmente dependiente del desarrollo de cada uno de los Estados.
España
En el ámbito continental europeo podemos citar el caso de España, con protección ambiental de larga data (cuenta con el Parque Natural más antiguo de Europa, el de Covadonga, ubicado en los picos de Europa entre el Principado de Asturias y la provincia de León, creado en 1908).
Con motivo de su incorporación a la C.E., España efectuó un análisis de la situación en relación con América Latina publicado por la Fundación Friederich Ebert en Madrid en 1988. Entre los puntos que trata, es de destacar el referido a la inferioridad de recursos industriales en todos sus ámbitos en nuestro continente; ello se traduce, siguiendo el trabajo citado, en un continuo incremento de contaminación tanto en el ámbito urbano como suburbano, en un 27,2 % en el período de 1983 a 1985. América es una región receptora de recursos financieros y no innovados en actividades industriales. La solución sólo se encontraría en el "desarrollo de una política equitativa en el reparto mundial de la riqueza", dentro de la cual se incluirían la industria y la moderna tecnología, lo que "llevaría ineludiblemente a una disminución en las fuentes de contaminación".
Ya la Constitución española de 1978, en su artículo 45°, estableció que todos tienen derecho a disfrutar de un medio ambiente adecuado para el desarrollo de la persona así como el deber de conservarlo. A fines de 1972, España sancionó su ley de protección del medio ambiente y prevención de la contaminación atmosférica. En su Código Penal, reformado en 1983, se introdujo el artículo 347° que impone penas de arresto de hasta tres años y multas a aquel que, contraviniendo leyes o reglamentos, realice emisiones o vertidos de cualquier clase o por cualquier medio que pongan en peligro grave la salud de las personas. En el caso de industrias que funcionasen clandestinamente. sin autorización administrativa. contraviniendo normas de protección sonorica, emanaciones o cualquier otra actividad contaminante, se impondrá el máximo de la pena.
América Latina
Colombia
Colombia cuenta con un Código de los Recursos Naturales Renovables y de Protección del Medio Ambiente, entre cuyas disposiciones el artículo 2° proclama: "El medio ambiente es patrimonio común de la Nación. El mejorarlo y conservarlo es un acto de utilidad pública del Estado y de los particulares".
En su Parte IV, el Título II trata el tema del ruido:
Art. 192: En la planeación urbana se tendrán en cuenta las tendencias de expansión de las ciudades para la localización de aeropuertos y demás fuentes productoras de ruido y emanaciones difícilmente controlables.
Art. 193: En la construcción de carreteras y vías férreas es necesaria la toma de precauciones para evitar el deterioro ambiental y evitar alteraciones topográficas y controlar las emanaciones y ruidos de vehículos.
Perú
Perú presenta estancamientos en la materia. Sin embargo, ha tenido valiosos antecedentes. Entre 1954 y 1964 se dictó una reglamentación profusa, especialmente el decreto 499 del 29/9/60. En 1964 se aprobó un reglamento sobre ruidos molestos, destinado a regular el funcionamiento de la actividad industrial, reglamentando las emisiones sonoras internas y externas, controlado por el Instituto Peruano del Ruido.
Bolivia
Bolivia, fundamentalmente, ha tomado de los organismos internacionales la reglamentación o fijación en sus distintos órdenes, con inclusión de disposiciones de defensa y preservación de los recursos. No obstante ello, los medios para controlar la contaminación siguen teniendo su fuente en el derecho privado.
En 1992 se dictó la ley 1333 General del Medio Ambiente. moderna normativa que incluye la EIA.
Ecuador
No ha tenido normativa específica relativa a la contaminación sonora. Sin embargo, en 1974 se dictó el decreto 487. que encomienda al Instituto Ecuatoriano de Obras Sanitarias las funciones atinentes al saneamiento ambiental, planificación, investigación y control de la contaminación del aire, agua, suelo y estudios de ecología en general. También., se crea el Consejo Nacional de Desarrollo y Normas Ecológicas del Plan quinquenal ( 1980/ 1984).
Venezuela
En 1976 fue promulgada la Ley Orgánica del Ambiente con el objeto de establecer, dentro de la política de desarrollo integral de la Nación, los principios rectores para la conservación, defensa y mejoramiento del ambiente en beneficio de la calidad de vida. El art. 36° prevé el dictado de normas penales en garantía de ese bien jurídico. Tal es así que el proyecto fue presentado, sancionado y promulgado en febrero de 1992. Son delitos de peligro, en los cuales basta la simple amenaza al bien jurídico protegido. El artículo 88° impone pena de arresto "a quienes dentro de parques nacionales. monumentos nacionales, reservas o refugios de fauna silvestre: Inc. 2: Utilicen radiorreceptores, fonógrafos o cualquier instrumento que produzca ruido que por su intensidad, frecuencia o duración fuesen capaces de causar daño o turbar la calma y tranquilidad de esos lugares. Inc. 10: Perturbar conscientemente a los animales por medio de gritos, ruidos, proyecciones de piedras, derrumbes provocados o cualquier otro medio
El artículo 101 establece que quien, contraviniendo las disposiciones legales dictadas por autoridad competente produzca o permita la producción de ruidos que por intensidad, frecuencia o duración fuesen capaces de causar daño o malestar a las personas, será sancionado con arresto de 15 a 30 años c multa de 15 a 30 días de salario mínimo. Si el ruido es producido en zonas o bajo condiciones capaces de aumentar el daño y malestar de las personas, la pena será aumentada al doble.
Bolivia, Colombia, Perú, Ecuador y Venezuela firmaron en Cartagena de Indias el Acuerdo Acta de Barahona" con fecha 5 de diciembre de 1991, creando un Comité Ambiental Andino con base en la primera reunión de actividades nacionales del medio ambiente celebrada en Caracas en agosto de 1991 . Su objeto fue centralizar los esfuerzos sobre conservación del medio y disminución de contaminación a nivel regional, nacional y municipal en la zona, sin que hasta el presente, conforme a informes diplomáticos, el mismo se haya puesto en práctica.
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Voz (música)
El sonido vocal se produce en una acción física combinada. Las partes son el apoyo, la función combinada de mucosidad, cuerdas y músculos vocales (mezza di voce) y de la resonancia y supresión de los armónicos del sonido emitido del laringe al tracto vocal (boca, cabeza).
El espectro de armónicos se llama timbre. Es individual en cada persona. En la pedagogía de canto, el proceso de despertar ciertos armónicos para hacer la voz brillante se denomina comúnmente resonancia. Sin embargo, del sonido inicial de la laringe solo un 20% es emitido efectivamente como sonido vocal, el resto esta suprimido por el tracto vocal. Por lo tanto, es más correcto hablar de filtración parcial del sonido inicial.[1] Mientras que la formación ósea de cada persona es predefinida, la forma correcta de emitir el sonido al tracto vocal se puede aprender a través de entrenamiento constante. Resulta que las voces percibidas como prominentes y brillantes son las que tienen una fuerte proporción del formante entre 2.800 hz y 3.200 hz.[2]
Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la cual el cantante individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical de otro del mismo tipo. La técnica vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental, sino la formación de la emisión correcta del sonido. Como el aparato fonador y el diafragma no son accesibles a través de sensaciones nerviosas, el profesor de canto tiene que usar métodos indirectos de influenciar la voz, como imágenes, sensaciones musculares en órganos adyacentes y el entrenamiento del tracto vocal. El método más eficaz es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe, o sea: la atención al sonido mejora el sonido.
El sonido vocal se produce en una acción física combinada. Las partes son el apoyo, la función combinada de mucosidad, cuerdas y músculos vocales (mezza di voce) y de la resonancia y supresión de los armónicos del sonido emitido del laringe al tracto vocal (boca, cabeza).
El espectro de armónicos se llama timbre. Es individual en cada persona. En la pedagogía de canto, el proceso de despertar ciertos armónicos para hacer la voz brillante se denomina comúnmente resonancia. Sin embargo, del sonido inicial de la laringe solo un 20% es emitido efectivamente como sonido vocal, el resto esta suprimido por el tracto vocal. Por lo tanto, es más correcto hablar de filtración parcial del sonido inicial.[1] Mientras que la formación ósea de cada persona es predefinida, la forma correcta de emitir el sonido al tracto vocal se puede aprender a través de entrenamiento constante. Resulta que las voces percibidas como prominentes y brillantes son las que tienen una fuerte proporción del formante entre 2.800 hz y 3.200 hz.[2]
Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la cual el cantante individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical de otro del mismo tipo. La técnica vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental, sino la formación de la emisión correcta del sonido. Como el aparato fonador y el diafragma no son accesibles a través de sensaciones nerviosas, el profesor de canto tiene que usar métodos indirectos de influenciar la voz, como imágenes, sensaciones musculares en órganos adyacentes y el entrenamiento del tracto vocal. El método más eficaz es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe, o sea: la atención al sonido mejora el sonido.
Ámbito y tesitura
El ámbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto vocal. Se mide por la frecuencia más grave y más aguda posibles. Dentro del ámbito, el volumen sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves comúnmente no son aplicables por la falta de volumen, las notas más agudas por el volumen descontrolado. Por eso, para la música clásica, se define una zona apta para el uso musical que se llama tesitura. Esa es más pequeña que el ámbito y consiste de las notas que se pueden producir con una calidad apta para el uso musical. A través de tesitura y timbre, las voces se pueden clasificar.
Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito más grave, debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces masculinas que en voces femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor de una tercia mayor, la voz varonil muta comúnmente alrededor de una octava. Antes de la mutación, un niño puede cantar como soprano o alto. Durante la mutación la voz cambia dentro del marco de una octava. El fenómeno de la mutación ha sido bien documentado para el cantante alemán Peter Schreier, a través de grabaciones antes y después de la mutación. En el barroco, niños cantores fueron castrados para mantener la voz de niño en el cuerpo adulto. Los castratos fueros las verdaderas estrellas de la ópera barroca.
Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito más grave, debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces masculinas que en voces femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor de una tercia mayor, la voz varonil muta comúnmente alrededor de una octava. Antes de la mutación, un niño puede cantar como soprano o alto. Durante la mutación la voz cambia dentro del marco de una octava. El fenómeno de la mutación ha sido bien documentado para el cantante alemán Peter Schreier, a través de grabaciones antes y después de la mutación. En el barroco, niños cantores fueron castrados para mantener la voz de niño en el cuerpo adulto. Los castratos fueros las verdaderas estrellas de la ópera barroca.
Registros vocales [editar]
Fig. 1: Corte esquemático de un labio vocal
Fig 2: Movimiento de los labios vocales en la función modal ("voz de pecho")
Fig 3: Movimiento de los labios vocales en la función de borde ("voz de falsete")
El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales, ligamentum y capa mocosa, al producir el sonido.[4] En la voz no entrenada, se nota un cambio en timbre al cambiar de un registro a otro, denominado passaggio. Una meta central del bel canto es camuflar ese punto de cambio de timbre para lograr una sola característica de sonido en todos los registros.
La voz se divide en tres registros básicos.
La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la mucosidad que cubre los labios vocales. Es la función básica debajo del mí central tanto en voces de mujeres como en voces de varones. Por lo tanto se nota más presencia de la voz de pecho en voces de varón. Como el movimiento del músculo vocalis casi siempre incluye movimientos de la capa mocosa, constituyentes de la voz de cabeza, frecuentemente se habla también de voz modal, refiriéndose a una voz de pecho mezclada con vibraciones de cabeza.
La voz de cabeza es un movimiento solo de la capa mocosa que cubre los labios vocales. Es la función básica de todas las voces encima del mí central. Por eso, en las voces femeninas es la función básica, mientras que en voces masculinas no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía cual es la diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas funciones dan el mismo aspecto. Se supone que gran parte de la diferencia se debe la diferencia de emisión al tracto vocal.
La voz de silbido ó Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar el músculo vocalis casi por completo, dejando solo un hueco pequeño. Ese registro aparece en voces femeninas agudas y, en casos aislados, en voces masculinas. Se usa para producir las notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las coloraturas de la Reina de la Noche en La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos funciones vocales sin un punto de quiebra notable (messa di voce). El ideal de una voz mezclada es el registro único.
Matices vocales
Fig. 1: Corte esquemático de un labio vocal
Fig 2: Movimiento de los labios vocales en la función modal ("voz de pecho")
Fig 3: Movimiento de los labios vocales en la función de borde ("voz de falsete")
El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales, ligamentum y capa mocosa, al producir el sonido.[4] En la voz no entrenada, se nota un cambio en timbre al cambiar de un registro a otro, denominado passaggio. Una meta central del bel canto es camuflar ese punto de cambio de timbre para lograr una sola característica de sonido en todos los registros.
La voz se divide en tres registros básicos.
La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la mucosidad que cubre los labios vocales. Es la función básica debajo del mí central tanto en voces de mujeres como en voces de varones. Por lo tanto se nota más presencia de la voz de pecho en voces de varón. Como el movimiento del músculo vocalis casi siempre incluye movimientos de la capa mocosa, constituyentes de la voz de cabeza, frecuentemente se habla también de voz modal, refiriéndose a una voz de pecho mezclada con vibraciones de cabeza.
La voz de cabeza es un movimiento solo de la capa mocosa que cubre los labios vocales. Es la función básica de todas las voces encima del mí central. Por eso, en las voces femeninas es la función básica, mientras que en voces masculinas no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía cual es la diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas funciones dan el mismo aspecto. Se supone que gran parte de la diferencia se debe la diferencia de emisión al tracto vocal.
La voz de silbido ó Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar el músculo vocalis casi por completo, dejando solo un hueco pequeño. Ese registro aparece en voces femeninas agudas y, en casos aislados, en voces masculinas. Se usa para producir las notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las coloraturas de la Reina de la Noche en La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos funciones vocales sin un punto de quiebra notable (messa di voce). El ideal de una voz mezclada es el registro único.
Matices vocales
En el siglo XVI el canto eclesiástico fue diferenciado a composiciones polifónicas. El pionero de la composición eclesiástica a cuatro voces fue el francés Josquin Desprez (1457/58 - 1521). La nueva técnica de componer hizo necesario diferenciar tipos de voces que cumplían con diferentes funciones dentro de la música. Con la música de cuatro voces surgía la categorización por cuatro tipos básicos de voz: Sopran, Altus, Tenor y Bajo. Esas categorías se encuentran en partituras de oratorio y ópera hasta hoy.
Además, con la diferenciación de las óperas en ópera buffa y ópera seria se diferenciaban también voces serias y buffas. Esa diferencia se fue convirtiendo en las categorías básicas de la voz lírica y dramática.
En el siglo XIX se hizo necesario agregar dos voces intermedias entre ambos pares: mezzosoprano (femenina) y barítono (masculino). Estas seis voces describen tanto el registro como el “color” (que es un parámetro que combina el timbre de la voz y su intensidad):
Teclado de piano indicando el registro de soprano
Teclado de piano indicando el registro de contralto
Teclado de piano indicando el registro de tenor
Teclado de piano indicando el registro de bajo
Soprano: desde el do4 (el do central del piano) hasta el la5
Mezzosoprano desde el la3 hasta el fa5.
Contralto: desde el fa3 hasta el re5.
Tenor: desde el si2 hasta el la4.
Barítono: desde el sol2 hasta el mi4.
Bajo: desde el mi2 hasta el do4.
La categoría de voz es parte importante del contrato entre un cantante y una casa de ópera. El cantante puede rechazar papeles no adecuados para su voz. En Alemania, el Bühnenschiedsgericht (juzgado mediador de escenarios) decide en caso de pleito. La base para sus decisiones es la definición del matiz vocal del cantante, según el libro Handbuch der Oper de Rudolf Kloiber.
La clasificación de Kloiber no concuerda con la clasificación italiana. Es más exacta porque define también los matices de mezzosoprano y barítono. Por la definición muy precisa puede ocurrir que un cantante cante papeles de diferentes Stimmfächer a la vez.
Otras voces
Fuera de esta clasificación para el uso de la práctica de la opera, hay otros tipos de voces masculinas. El contratenor, Altus y sopranista hacen uso del registro de falsete para emitir un sonido semejante al canto femenino. En el castrato, se suprimía la mutación de la voz, a través de la amputación de los testículos. El castrato no existe ya en la práctica musical de hoy en día.
También existe la voz de tiple, que es la voz de un varón que aún no ha llegado a la mutación (voz).
Además, con la diferenciación de las óperas en ópera buffa y ópera seria se diferenciaban también voces serias y buffas. Esa diferencia se fue convirtiendo en las categorías básicas de la voz lírica y dramática.
En el siglo XIX se hizo necesario agregar dos voces intermedias entre ambos pares: mezzosoprano (femenina) y barítono (masculino). Estas seis voces describen tanto el registro como el “color” (que es un parámetro que combina el timbre de la voz y su intensidad):
Teclado de piano indicando el registro de soprano
Teclado de piano indicando el registro de contralto
Teclado de piano indicando el registro de tenor
Teclado de piano indicando el registro de bajo
Soprano: desde el do4 (el do central del piano) hasta el la5
Mezzosoprano desde el la3 hasta el fa5.
Contralto: desde el fa3 hasta el re5.
Tenor: desde el si2 hasta el la4.
Barítono: desde el sol2 hasta el mi4.
Bajo: desde el mi2 hasta el do4.
La categoría de voz es parte importante del contrato entre un cantante y una casa de ópera. El cantante puede rechazar papeles no adecuados para su voz. En Alemania, el Bühnenschiedsgericht (juzgado mediador de escenarios) decide en caso de pleito. La base para sus decisiones es la definición del matiz vocal del cantante, según el libro Handbuch der Oper de Rudolf Kloiber.
La clasificación de Kloiber no concuerda con la clasificación italiana. Es más exacta porque define también los matices de mezzosoprano y barítono. Por la definición muy precisa puede ocurrir que un cantante cante papeles de diferentes Stimmfächer a la vez.
Otras voces
Fuera de esta clasificación para el uso de la práctica de la opera, hay otros tipos de voces masculinas. El contratenor, Altus y sopranista hacen uso del registro de falsete para emitir un sonido semejante al canto femenino. En el castrato, se suprimía la mutación de la voz, a través de la amputación de los testículos. El castrato no existe ya en la práctica musical de hoy en día.
También existe la voz de tiple, que es la voz de un varón que aún no ha llegado a la mutación (voz).
Castrato
Farinelli, famosos castrati del siglo XVIII.
Castrato (it: castrado) es la denominación que se utiliza para refererise al cantante sometido de niño a una emasculación para conservar su voz aguda (de soprano, mezzo-soprano o contralto). El término tradicional español (hoy en desuso referido a estos cantantes) era capón. Actualmente se emplea la palabra italiana.
La castración consistía en la destrucción del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene. Mediante esta intervención traumática, se conseguía que los niños que ya habían demostrado tener especiales dotes para el canto mantuvieran, de adultos, una tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos.
Su origen se sitúa en torno al año 1550 en que se conservan los primeros documentos referentes a cantantes castrados en Roma y Ferrara. De hecho, la castración con fines musicales se practicaba casi exclusivamente en Italia, aunque pudo originarse en España y se realizaba raramente en los estados más meridionales de Alemania.
Los castrati tuvieron una gran popularidad y llegaron a cobrar enormes cantidades de dinero por sus actuaciones. Según la leyenda, acrecentada en la actualidad por la película Farinelli y considerada sin ninguna base científica por la mayoría de las opiniones médicas actuales, gozaban de gran predicamento entre algunas damas de la época, ya que, si mantenían relaciones sexuales con ellos, no corrían el riesgo de quedarse embarazadas.
Los castrati aunaban en su voz la ternura de un niño y la potencia y agilidad de un adulto. Fueron voces muy codiciadas y aplaudidas. Unos de los más famosos castrati fue Carlo Broschi más conocido como Farinelli.
Farinelli, famosos castrati del siglo XVIII.
Castrato (it: castrado) es la denominación que se utiliza para refererise al cantante sometido de niño a una emasculación para conservar su voz aguda (de soprano, mezzo-soprano o contralto). El término tradicional español (hoy en desuso referido a estos cantantes) era capón. Actualmente se emplea la palabra italiana.
La castración consistía en la destrucción del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene. Mediante esta intervención traumática, se conseguía que los niños que ya habían demostrado tener especiales dotes para el canto mantuvieran, de adultos, una tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos.
Su origen se sitúa en torno al año 1550 en que se conservan los primeros documentos referentes a cantantes castrados en Roma y Ferrara. De hecho, la castración con fines musicales se practicaba casi exclusivamente en Italia, aunque pudo originarse en España y se realizaba raramente en los estados más meridionales de Alemania.
Los castrati tuvieron una gran popularidad y llegaron a cobrar enormes cantidades de dinero por sus actuaciones. Según la leyenda, acrecentada en la actualidad por la película Farinelli y considerada sin ninguna base científica por la mayoría de las opiniones médicas actuales, gozaban de gran predicamento entre algunas damas de la época, ya que, si mantenían relaciones sexuales con ellos, no corrían el riesgo de quedarse embarazadas.
Los castrati aunaban en su voz la ternura de un niño y la potencia y agilidad de un adulto. Fueron voces muy codiciadas y aplaudidas. Unos de los más famosos castrati fue Carlo Broschi más conocido como Farinelli.
Algunos de los castrati más famosos fueron (en orden cronológico):
Baldassare Ferri (1610 - 1680)
Giovanni Francesco Grossi Siface (1653 - 1697)
Matteo Sassano Matteuccio (1667 - 1737)
Nicolo Grimaldi Nicolini (1673 - 1732)
Antonio Maria Bernacchi (1685 - 1756)
Francesco Bernardi Senesino (c.1685 - c.1759)
Carlo Broschi Farinelli (1705 - 1782)
Gaetano Majorano Caffarelli (1710 - 1783)
Gaetano Guadagni (1725 - 1792)
Gasparo Pacchierotti (1740 - 1821)
Luigi Marchesi (1754 - 1829)
Girolamo Crescentini (1762 - 1848)
Giambattista Stracciavelutti Velluti (1781 - 1861)
Alessandro Moreschi (1858 - 1922)
ತಿಪ್ಲೆVoz de tiple
es el término con que se conoce la voz de un niño —que consigue llegar a notas muy agudas— antes de que cambie al entrar en la pubertad) y desarrollar caracteres sexuales secundarios (entre los que están el agrandamiento de las cuerdas vocales). Como ejemplo: Sébastian Hennig en la grabación realizada del Stabat Mater de Pergolesi (dirigida por René Jacob).
En la antigüedad, a los castratos, se les amputaban los testículos para que no experimentaran el cambio hormonal correspondiente a la pubertad, y de esa manera conservaran esta voz infantil (claro, que de adulto, era mucho más potente).
Los contratenores son hombres que conservan las peculiaridades de esta voz (también con mayor potencia), por problemas en el desarrollo de su aparato fonador.
En la antigüedad, a los castratos, se les amputaban los testículos para que no experimentaran el cambio hormonal correspondiente a la pubertad, y de esa manera conservaran esta voz infantil (claro, que de adulto, era mucho más potente).
Los contratenores son hombres que conservan las peculiaridades de esta voz (también con mayor potencia), por problemas en el desarrollo de su aparato fonador.
Récords vocales
Actualmente la brasilera Georgia Brown tiene el récor Guinness por poseer el registro vocal más amplio del mundo: mide exactamente 8 octavas, desde un sol2 (que es la nota más grave que puede cantar un barítono) hasta un sol10 (cinco octavas más agudo que la nota más aguda que puede cantar una soprano). Sus tonos más altos se encuentran fuera del rango auditivo humano, y le han valido el récord mundial por cantar el tono más alto jamás registrado en la historia utilizando el whistle register.
El estadounidense Tim Storms tiene el récord de la voz más grave producida por un ser humano: si–2, que equivale a 8 golpes de las cuerdas vocales por cada segundo (8 Hz) Este tono (dos octavas más graves que el si0, que es el si más grave de un piano) se encuentra fuera del rango auditivo humano.
La peruana Yma Sumac tiene un rango vocal de 5 octavas, desde un mi2 hasta un mi7 y posee un estudio mucho más extensivo de su instrumento. Su repertorio incluye desde canciones tradicionales incas, hasta mambo y arias de ópera. Posee la particularidad única de interpretar todos los papeles de la ópera desde soprano de coloratura hasta los graves profundos de un bajo con pleno dominio de todos los registros sin el uso de falsete ni del whistle register.
El estadounidense Tim Storms tiene el récord de la voz más grave producida por un ser humano: si–2, que equivale a 8 golpes de las cuerdas vocales por cada segundo (8 Hz) Este tono (dos octavas más graves que el si0, que es el si más grave de un piano) se encuentra fuera del rango auditivo humano.
La peruana Yma Sumac tiene un rango vocal de 5 octavas, desde un mi2 hasta un mi7 y posee un estudio mucho más extensivo de su instrumento. Su repertorio incluye desde canciones tradicionales incas, hasta mambo y arias de ópera. Posee la particularidad única de interpretar todos los papeles de la ópera desde soprano de coloratura hasta los graves profundos de un bajo con pleno dominio de todos los registros sin el uso de falsete ni del whistle register.
